Форум: КАЛАШНЫЙ РЯД
-
х.Убых
и всяким там насекомым не трындеть
Опубликовано: 14 декабря 2023 в 21:30:34
-
Electro Acoustic Music vol. VI
1 Jerry Tabor– Engaging Causey 11:47
2 Jean-Claude Risset– Saxtractor 6:33
3 Otto Laske– Furies And Voices 10:27
4 Agostino Di Scipio– 5 Piccoli Ritmi 6:31
5 Michael Hamman– Replatrage 7:33
6 Mark Sullivan – Thirty-two Prose Segments: A Computer Sound In Child's Speech 12:23
7 Insook Choi– The Frog In A Machine 9:52
8 Thomas Delio– M,nce 1:57
9 Thomas Delio– Plinh,h 2:42
1999 Neuma Records – 450-99 CD Stereo
Релиз лейбла Neuma, Electro Acoustic Music VI, пополнил и без того впечатляющую серию записей, посвященных электронной музыке. Состоящий из работ для ленты и ленты с солирующим инструментом, этот диск предлагает захватывающую и освежающую коллекцию работ, которые подходят к звуку и структурному дизайну различными новыми и интересными способами. Несколько произведений включают в себя образное применение концепций, заимствованных из теории хаоса.
Первая пьеса, «Engaging Causey» (1996) Джерри Табора, - это захватывающее и очень заряженное произведение для магнитофонной ленты, в котором воплощен довольно оригинальный подход к композиционному дизайну через изобретательное применение концепций теории хаоса.
Композитор пишет: "Структурные концепции... представлены как звуковые артикуляции поведенческих принципов, выявленных в конечной диаграмме состояний Фейгенбаума. В процессе сочинения была создана абстракция диаграммы, которая в итоге послужила неопределенной партитурой. Эта новая структура позволила отделить процесс сочинения от диаграммы конечного состояния и позволила переплести более абстрактные поведенческие принципы с конкретными локальными артикуляциями системы через «сочиненную импровизацию»".
Звуковой результат этого уникального подхода представляет собой амальгаму увлекательных и порой непредсказуемых моделей поведения очень богатого и разнообразного звукового ландшафта произведения.
Жан-Клод Риссе, новаторский композитор и исследователь, представляет Saxtractor (1995), захватывающее произведение для сопрано/тенор-саксофонов и компьютерной ленты. Извлеченная и измененная из более ранней пьесы для кларнета и ленты (Attracteurs étranges), ленточная часть Saxtractor состоит преимущественно из обработанных компьютером звуков кларнета, которые прекрасно взаимодействуют с сопрано и тенор-саксофонами. При создании этого произведения г-н Риссет также использовал принципы теории хаоса.
Композитор пишет: "Saxtractor пытается метафорически проиллюстрировать идею аттракторов как геометрических дескрипторов динамических систем: пунктуальных аттракторов, которые соответствуют положениям равновесия, и странных аттракторов (с фрактальной структурой), которые соответствуют хаотическим системам, судьба которых очень чувствительна к начальным условиям. Саксофоны периодически прибегают к турбулентным потокам и мультифоникам, которые являются проявлениями хаоса. Даниэль Кьенци, саксофонист, исполняет чуткую и в целом волнующую пьесу".
Отто Ласке, выдающийся композитор, музыковед и когнитивист, представил мощное и драматичное произведение для магнитофонной ленты «Фурии и голоса» (1990). Сочиненная с помощью программного обеспечения GSX для гранулярного синтеза Барри Труакса, эта работа является примером того, что г-н Ласке назвал композицией, основанной на правилах.
О форме произведения композитор пишет: «Furies and Voices состоит из трех частей, озаглавленных „Прелюдия“, „Скерцо“ и „Песня“, каждая продолжительностью около трех минут. Своим названием она обязана переходу от анонимного, порой яростного звукового потока к интонации человеческой песни, звучащей в контрапункте с неустанно движущимися звуковыми массами». Три части, четко разделенные короткой паузой, в той или иной степени состоят из многослойных звуковых потоков, кипящих энергией. (Об этом произведении композитор подробно рассказывает в новой важной книге Otto Laske: Navigating New Musical Horizons под редакцией Джерри Табора из издательства Greenwood Press).
Особенно освежающим произведением является «5 Piccoli Ritmi» (1996) Агостино Ди Сципио. Она состоит из пяти частей, каждая из которых объявляется женским голосом на испанском языке. Большую часть невокального материала составляют сэмплированные звуки скрежета и царапанья по струне E гитары. Эти звуки были смешаны с помощью итерированных нелинейных функций, концепции, творчески заимствованной из теории хаоса. Произведение открывается преимущественно абразивными скрежетом и царапаньем (обработанными алгоритмами грануляции), которые противопоставляются более гладким и плавным звуковым характеристикам женского голоса, создавая очень эффективный контраст. В пятой и последней части, где скрежет и царапанье трансформируются в более мягкие, менее грубые звуки, а голос читает стихотворение чилийского ученого Умберто Матураны, эти два типа звука красиво накладываются друг на друга, в результате чего получается особенно поразительное сочетание того, что когда-то было двумя очень разными и отдельными звуковыми событиями.
Repâtrage Майкла Хаммана (1993, 1995) - это фантазийно задуманное произведение для фагота и компьютерных преобразований предварительно записанных звуков фагота. На протяжении всего произведения звуки фагота растягиваются, усиливаются и нейтрализуются, предлагая широкий спектр тембральных расширений этого инструмента.
Композитор пишет: "Фагот сделан из деревянных и металлических деталей. Вместе они образуют резонансную трубу, набор точно расположенных переключателей дистанционного управления и губной контроллер. Эти компоненты в совокупности генерируют особое акустическое поведение. Replâtrage представляет собой основу для дифференциации технологий инструмента, в то же время предпринимая срочную попытку отменить его «литературу»".
Взаимодействие между живым фаготом и множеством сложных манипуляций и трансформаций звукового состава фагота непрерывно вовлекает и удивляет слушателя на протяжении всего произведения. Исполнитель Чарльз Липп впечатляюще исполняет произведение, которое предлагает захватывающие вызовы всем фаготистам, ищущим качественную новую музыку для исполнения.
В «Тридцати двух прозаических сегментах: компьютерный звук в детской речи» (1995/1997) Марка Салливана, предназначенной для магнитофонной записи, используется интересная смесь записанных звуков детского голоса (разговор, декламация детских игр, смех) и невокальных звуков, сгенерированных различными программами гранулярного синтеза. Говоря о структурной роли этих звуков, композитор пишет: "Речевые сегменты послужили структурными моделями для временных пропорций, в которых заключены и речь, и компьютерный звук. Длина сегментов различна, а границы между одним сегментом и другим часто размыты: в одних сегментах мало речи, в других нет, в одних есть последовательности из множества речевых фрагментов, в других - относительно длинные сегменты речи, и так же обстоит дело с компьютерным звуком и их комбинациями".
Музыкальные результаты этой конструкции представляют собой эффективную, хотя и не особенно игривую артикуляцию как речевых и компьютерных звуков по отдельности, так и их интеграции.
Еще одно произведение, в котором используется теория хаоса, - «Лягушка в машине» (1997) Инсука Чоя, вызывающее произведение для магнитофонной ленты. Композитор пишет, что эта работа «представляет собой исследование энгармонических изменений с помощью схемы Чуа. Серия экспериментов и документальных записей была направлена на достижение энгармонических сдвигов от одной фазовой траектории к другой в системе». На протяжении всей пьесы есть много захватывающих моментов, когда звуковая ткань смещается очень тонкими и интересными способами, переходя от довольно скудных к временами гораздо более богатым по текстуре материалам.
Томас ДеЛио предлагает две пьесы для магнитофонной ленты, которые прекрасно отражают его недавнюю композиторскую работу, - m,nce (1997) и plinh,h (1997). Названия заимствованы у поэта-лингвиста П. Инмана, поэта, чьи работы в целом посвящены звукам слов и в меньшей степени их контекстуальному значению в целом. Г-н Делио аналогичным образом фокусируется больше на уникальных звуковых качествах музыкальных событий и меньше на их непрерывности. Как правило, музыкальные события разделяются долгим молчанием, что усиливает не только впечатления от каждого звука, но и от тишины. Именно предельная концентрация и ясность творческого замысла так привлекают меня в его музыке.
Композитор пишет: "Моя цель - изолировать и подчеркнуть непосредственное переживание каждого момента. Поэтому я всегда больше озабочен презентацией, чем развитием, и выявлением стыков между, казалось бы, несвязанными звуковыми событиями. Такая несвязанность, как мне кажется, заставляет слушателя столкнуться с каждым жестом, каждым звуком, как если бы они были услышаны впервые, и добавляет повышенное чувство непосредственности к музыкальному опыту".
m,nce, состоящая из четырех отдельных звуковых событий, которые резонируют друг с другом различными интересными способами, и plinh,h, изысканно составленная из строгих оттенков белого шума и синусоиды, являются элегантной реализацией личной эстетики мистера Делио.
Electro Acoustic Music VI представляет собой коллекцию свежей, сложной и полезной музыки, которая охватывает широкий спектр уникально личных подходов к звуку и структурному дизайну.
Настоятельно рекомендуется к прослушиванию.
Опубликовано: 30 апреля 2025 в 22:37:08
But, what ends when the symbols shatter? -
Передача на радио:
1966 год
Диктор (радостно): Здравствуйте товарищи, начинаем концерт по
заявкам радиослушателей. Пишет нам мальчик Ваня из села
Забубенское, Ваня просит передать его любимую песню
"Валенки". Пожалуйста, Ваня, слушай свою любимую песню "Валенки"!
1976 год
Диктор (радостно): Здравствуйте товарищи, начинаем концерт по
заявкам радио слушателей. Пишет нам студент
сельскопромышленного проф. тех. училища города Заднезаброшенска
Ваня Петров, Ваня просит передать его любимую песню "Валенки".
Пожалуйста, Ваня, слушай свою любимую песню "Валенки"!
1986 год
Диктор (радостно): Здравствуйте товарищи, начинаем концерт по
заявкам радиослушателей. Пишет нам директор колхоза им. Патриса
Лумумбы села Забубенского Иван Петров, Иван просит передать его
любимую песню "Валенки". Пожалуйста, Иван, слушайте свою
любимую песню "Валенки"!
1996 год
Диктор (радостно): Зравствуйте товарищи, начинаем концерт по
заявкам радиослушателей. Пишет нам депутат государственной думы,
академик сельскохозяйственной академии Иван Сидорович Петров.
Иван Сидорович просит передать произведение Иоганна
Себастьяна Баха "Токката и Фуга в ре-минор". (Еще более радостно)
Уважаемый Иван Сидорович, пожалуйста, HЕ ВЫЕБЫВАЙТЕСЬ и
слушайте вашу любимую песню "Валенки"!!!
Опубликовано: 5 мая 2025 в 09:46:50
-
Иоганн Себастьян Бах (1685 - 1750)
Chromatic Fantasy and Fugue BWV 903
Italian Concerto BWV 971
Partita No. 6 BWV 830
Сергей Эдельман (фортепиано)
Triton Japan OVGL-00010 SACD Stereo Single Layer
Triton Japan EXCL-00021 SACD Stereo/Multichannel Hybrid
DSD recording
"Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее — он вечный..."
Роберт Шуман, немецкий композитор
К числу клавирных сочинений смешанного гомофонно-полифонического характера относятся токкаты Баха и его фантазии. Из семи токкат часть написана была, вероятно, еще в Арнштадте, часть — в Веймаре, а токкаты fis-moll и c-moll, возможно, и в кётенский период.
В этом жанре Бах особенно близок своим предшественникам — мастерам северогерманской школы. Его клавирная токката — слепок с прежних «смешанных» органных форм. Это большая пьеса барочно-импровизационного стиля, блестящая и бравурная, несколько расшитая по композиции, с частой сменой форм и фактуры в контрастно чередующихся между собою гомофонных и фугированных «отрезках» или «кусках». Прелюдирующий разбег пассажей; речитативное Adagio; фуга в четном метре; интермедия improvisato; трехдольная фуга-финал — такова общая схема, с большими или меньшими отклонениями для отдельных токкат.
В этих произведениях, особенно токкатах c-moll, fis-moll, g-moll, заключено много музыкальных красот; однако рассредоточенность формы, видимо, тем меньше удовлетворяла композитора, чем более цельным и лаконичным становился его клавирный стиль. Токката G-dur в трех частях структурно близка Итальянскому концерту, а самая последняя из всех, в форме еще более сжатой и слитной, входит в сюитный цикл — партиту e-moll.
По свободно-импровизационной манере, патетически-приподнятому тону и виртуозной фактуре к токкатам близки клавирные фантазии Баха, которых насчитывается не менее двенадцати. Половина их — фантазии с фугами или, по крайней мере, недописанными фугами; другие в некоторых изданиях называются также прелюдиями. Те, которые сохранились без фуг, представляют, вероятно, композиции типа «фантазия и фуга», не законченные композитором.
Фантазия, как правило, значительно меньше токкаты, чаще выдержана в одном движении и не включает сколько-нибудь развитых полифонических построений. Среди произведений этого рода отметим создание баховской «бури и натиска» —Фантазию a-moll (в четырех движениях), написанную, вероятно, около 1710 года в Веймаре; величественную, органного стиля Фантазию c-moll (в шести движениях), маленькую хроматизированную Фантазию c-moll (с неоконченной фугой) в одном движении и в блестящей итальянской манере (Лейпциг, 30-е годы).
Величайшее творение этого жанра — Хроматическая фантазия с фугой ре минор BWV 903 (Кётен, 1719—1720).
Иоганн Себастьян Бах создал хроматическую фантазию и фугу в 1720 г., но в 1730 появляется окончательная редакция. Это одно из самых новаторских произведений композитора, заставляющее задуматься: а не обладал ли Бах даром предвидения? Создавая музыку для клавесина – сравнительно ограниченного в своих возможностях инструмента – он предвосхищает фортепианный стиль будущего. В «Хроматической фантазии и фуге» сливаются воедино монументальность и импровизационность органной музыки, декламационность кантат духовного содержания и даже некоторые приемы, перекликающиеся с произведениями для скрипки.
В самом сопоставлении двух контрастных разделов ничего принципиально нового не было: фантазия импровизационна – фуга строится на сложившейся схеме развития, фантазия характеризуется разнообразной фактурой – в фуге ритмический рисунок строг, фантазии присуще свободное развитие мелодии – фуга моторна. Контрастируя друг другу по фактуре, ритму и природе тематизма, фантазия и фуга объединены не только общей тональностью (ре минор), но и хроматически обогащенным ладом, из-за чего современники и назвали произведение «хроматическим». Тем не менее, интерпретация этого традиционного контраста обогащается множеством новых черт.
Фантазия исполнена экспрессии – вопреки эстетическим установкам эпохи, предполагавшим постепенное пробуждение чувства. К этому вели творческие искания Баха, который в то время преодолевает наследие строгого стиля, и на первый план в его произведениях выступает напевная тема, несущая в себе начало лирическое, субъективное.
Фантазия – это истинное средоточие виртуозных приемов, идущих не только от клавирной музыки, но и от органной и скрипичной. В мощном, импровизационном звуковом потоке сливаются ломаные аккорды и гаммообразные пассажи. Таков первый раздел фантазии, подразделяющийся на два построения. Первое из них исполнено бурных пассажей, восходящих секвенций, контрапунктирующих голосов. Все это чередование «подъемов» и «спусков» приводит к кульминации построения – «обрыву» мелодического движения на уменьшенном септаккорде. Трагическая напряженность этой диссонирующей гармонии подчеркивается ферматой и повторением начальной фразы, не приносящим разрешения. Во втором построении исчезают гаммообразные пассажи и появляются «волны» арпеджио, благодаря этому в музыкальном развитии на первый план выступает гармония. В ней господствуют диссонансы.
Сердцевиной, кульминационным моментом фантазии становится тридцатитактовый раздел, который сам композитор обозначил как «речитатив». Его трагедийная декламационность перекликается с Фантазией соль-минор. Это философски-самоуглубленный, и в то же время предельно драматический монолог. От фразы к фразе усложняется гармония появлением альтерированных аккордов и отклонениями в далекие тональности, возникают пассажи, тоже подчиняющиеся речитативному началу. Кульминация этого трагического монолога совпадает с началом коды, в которой предвосхищаются черты романтической гармонии. На фоне тонического органного пункта проходит цепь диссонирующих уменьшенных аккордов. Мелодия тоже хроматизируется благодаря нисходящим полутоновым «интонациям вздоха». Кода – средоточие трагического смирения, страдание здесь осознается как неизбежность. Но именно в коде кристаллизуются интонации будущей темы фуги.
Драматическая напряженность сохраняется и в фуге, но она сочетается с суровой сдержанностью. Тема фуги заключает в себе противоречие: восходящий хроматический ход сменяется песенностью. Структура темы необычная для полифонии – завершенный период. Начальный мотив первого противосложения кажется нейтральным, но его остинатный рисунок играет немалую роль во всем последующем развитии. Он проникает во второе противосложение, возникает и в интермедиях. По мере развития этот мотив становится все более решительным и даже властным. В заключительном разделе его звучание представляется особенно непреклонным.
Экспозиция фуги трехголосна. Вместе со следующей за нею интермедией, в которой происходит модуляция в параллельный мажор, она производит впечатление созерцательности. В контрэкспозиции музыкальный материал драматизируется благодаря возвращению к минору и разнообразию технических приемов. Кульминацией становится второе проведение темы с доминантовым органным басом и диссонирующими гармониями. В дальнейшем противосложения все больше обособляются, фактура насыщается имитациями, что приводит к еще большему нагнетанию драматизма, которое продолжается и в репризе, где между контрапунктирующими голосами возникает множество диссонансов. Трижды – с каждым разом все выше – возникает нонаккорд. В двух последних проведениях темы напряженность усиливается контрастом между регистрами – глубоким басом и крайними звуками второй октавы. В уплотняющейся фактуре вырисовывается аккордовая вертикаль. Стремительный восходящий пассаж перекликается с Фантазией, но этот эмоциональный всплеск обуздывается строгой каденцией с мажорным завершением.
Наиболее полно и ярко дерзновенность баховских экспериментов проявилась в «Хроматической фантазии и фуге». В сочинении для клавесина, инструмента достаточно ограниченного в своих образных и выразительных возможностях, Бах собрал и переплавил в новом единстве достижения органной, вокально-инструментальной, скрипичной музыки и на основе этого сплава создал произведение, которое по замыслу, средствам воплощения явилось гениальным предвидением будущего зрелого фортепианного стиля.
Если прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» — сочинения камерные, то «Хроматическая фантазия и фуга» — произведение концертное, рассчитанное на большую аудиторию и пространство концертного зала. Концертность определяется в данном случае самой динамикой звучания, крупными масштабами композиции, равным образом как и монументальностью трагедийного замысла, целенаправленностью его раскрытия. В этом отношении «Хроматическая фантазия и фуга» вполне сопоставима с органными циклами, в частности с фантазией и фугой соль минор. Само качество концертности «Хроматической фантазии и фуги» более свойственно органу, нежели клавесину.
Здесь, как и в некоторых органных циклах (прелюдия и фуга ля минор, фантазия и фуга соль минор), интенсивность развития, осуществляемого в виде разрастающихся волн с постепенным превышением кульминаций, позволяет говорить о предвосхищении Бахом принципов симфонической драматургии.
Фантазия
Концертная виртуозность цикла сосредоточена в фантазии.
Здесь синтезированы самые различные типы фактуры не только клавирной, но и органной, скрипичной: гаммообразные пассажи, ломаные аккорды, гармонические фигурациии. Речитативные же эпизоды генетически связаны с оперно-ораториальной декламацией. Виртуозность, богатство и разнообразие фактуры, сопоставление различных ее типов создают рельеф крупного композиционного плана, выявляют опорные его узлы.
Первый раздел, условно — вступительный, подводит к центральному эпизоду — драматическому речитативу, от него устанавливается путь к коде. Во вступительном разделе есть свои «малые волны», отмеченные сменой фактуры и динамики. Таких волн или подразделов два. Стремительно взрывающиеся бурные гаммообразные пассажи — трагический призыв, своего рода «заявка» на патетически-приподнятый импровизационный стиль. Кульминационная точка начального построения приходится на диссонирующую гармонию уменьшенного септаккорда, обрываясь на изломанной тритоновой интонации.
Длительная фермата подчеркивает напряженность ожидания, усугубляя впечатление трагического возгласа. Не дает устойчивого завершения и вторичное проведение начальной фразы.
Наэлектризованность этого краткого вступления образует сильнейший импульс к дальнейшему драматическому развитию. Необычайна множественность выразительных средств: широта охватываемого диапазона, «бесконечные» изгибы фактуры, повороты движущихся линий, то поднимающихся в поступенных секвенциях с перекличкой контрапунктирующих голосов, которые тормозят движение, обыгрывая звуки неустойчивых гармоний, то длительно спускающихся. На протяжении значительного отрезка времени в этой непрестанной смене спусков и подъемов происходит интенсивное нагнетание, продвижение к первой кульминации. Именно здесь особенно явственно проступает драматический характер виртуозного начала.
Во втором подразделе изменяется изложение. Гаммообразные пассажи переходят в волнообразно перекатывающиеся арпеджии, усиливающие значение и роль собственно гармонических приемов выразительности. Цепь диссонирующих на тоническом органном пункте гармоний приводит к более рельефной драматической кульминации. Ее речитативные фразы и рассредоточенные в последующей гармонической фигурации нисходящие секундовые мелодические обороты предвосхищают интонационный и эмоциональный строй центрального раздела фантазии.
Центральный раздел (баховское указание: «Recitativo») вызывает некоторые ассоциации с органной фантазией соль минор, со схожим трагедийным противопоставлением речитативных фраз и пресекающих их компактных аккордов.
Однако «антифонность» соль-минорной фантазии, «соборность» самого органного звучания приводят к несколько иному результату. В клавирной «Хроматической фантазии» это самоуглубленное личностное высказывание, не столько диалог, сколько внутренний монолог, «разговор с самим собой». Философское и вместе с тем до предела эмоционально-напряженное размышление о смысле жизни — это содержание, угадываемое в речитативе фантазии, — позволяет протянуть нить от Баха к Бетховену, к знаменитому «гамлетовскому» речитативу в сонате ре минор № 17. Сложность самой мысли, внутренняя суть этого трагического образа требуют длительного и развернутого раскрытия. Каждая новая фраза приносит все большее напряжение; усложняется гармоническая опора, вводятся доминанты далеких тональностей (ре-бемоль мажора, си-бемоль минора, ля-бемоль мажора, фа-диез минора), альтерированные аккорды субдоминантовой группы. В речитатив проникают пассажные фразы, а пассажи насыщаются речитативными драматически-декламационными интонациями. Эта патетическая импровизация идет на едином дыхании, и момент максимального эмоционального сгущения совпадает с началом коды.
Кода фантазии — прощание, угасание. Однако безмерность скорби и горя в музыке этой коды пронизаны только Баху присущей особой мудростью, человечностью всепрощения и сострадания. Отсюда — какая-то внутренняя озаренность, невольно вызывающая чувство примирения со страданием и смертью, как с неким непреложным законом бытия.
Гармонизация коды — одно из баховских откровений, предвидений выразительности романтической гармонии. На тоническом органном пункте возникает хроматическое последование уменьшенных септаккордов, обостренных задержаниями.
Гибки и различны в своем ритмическом выражении повороты верхнего мелодического голоса, где каждая фраза, заканчиваясь никнущей секундой, как вздохами, прерывается краткой паузой. Нисходящая линия полутоновых задержаний, хроматизируя музыкальную ткань, превращает коду в экспрессивный сгусток всей фантазии. Кода — лирическая сердцевина всего цикла. Именно здесь кристаллизуется наиболее важный для произведения круг интонаций, именно в коде зарождается, как ее продолжение и ответ, тема фуги.
Фуга
Несмотря на глубочайший контраст двух частей цикла, фуга — художественно необходимая составная часть этого целостного организма. Своей суровой сдержанностью и внутренней напряженностью, монументальностью формы и динамикой целеустремленного развития она в новом аспекте продолжает раскрытие идейного смысла фантазии.
Тема фуги непосредственно вытекает из коды фантазии и интонационно от нее зависит. Тема фуги многолика, противоречива. Медленное «ползучее» восхождение полутоновых интонаций, характеризующих первый элемент темы, — своего рода обращение ламентозных интонаций в коде фантазии. Хроматизация, концентрируясь на малом отрезке времени, придает началу темы затаенность, зыбкость, которые сменяются песенной, пластически округлой второй частью темы.
Так внутри темы ясно обозначается противопоставление тесно сопряженных вводнотоновых тяготений и песенной диатоники. Два столь различных интонационных пласта темы предопределяют их будущую образную отъединенность, но вместе с тем непрестанное взаимодействие (Следует обратить внимание на структуру темы, достаточно редкую в произведениях полифонического склада. Она предстает как функционально и структурно завершенный период (2 + 2 + 4), что несомненно обусловлено сложной образностью темы.). В теме же коренятся некоторые элементы, из которых формируется новый значительный, весомый музыкальный образ. Из ритмического дробления при опевании гармонически устойчивых звуков берет начало небольшая кодетта, за нее «зацепляется» первое противосложение. Поначалу несколько отвлеченный, нейтральный мотив противосложения, сохраняющий остинатный ритмический рисунок на протяжении всей фуги, внедряется затем во второе противосложение, пронизывает все интермедии. В процессе продвижения к концу он обретает властность, непреклонность, которые с особой яркостью и мощью проявляются в заключительном разделе фуги.
Образуется единая линия мотивного ритмо-интонационного развития, пронизывающая и объединяющая всю фугу в целом. Мерность угрожающего остинатного ритма неоднократно подавляет скорбную мягкость самой темы. Чтобы убедиться в силе этого образа, достаточно сравнить первое противосложение в экспозиции с его последним проведением в конце фуги.
Трехголосная экспозиция и интермедия, модулирующая в параллельный фа мажор, выдержаны в несколько приглушенных созерцательно-лирических тонах. Этот раздел фуги наиболее отчетливо отделен каденцией от последующего, непрерывно поступательного движения. Начиная с контрэкспозиции развитие интенсифицируется (Как отмечается в исследованиях баховской полифонии, контрэкспозиция в подавляющем большинстве случаев уже является развитием.). Возвращение к минорному ладу, насыщенная разнообразной фигурационной техникой фактура в интермедии — выражение возрастающей активности и напряженного драматического нагнетания. Второе проведение темы в контрэкспозиции совпадает с первой кульминацией на доминантовом органном пункте в басу. Ее рельефность подчеркнута диссонантными гармониями, движущимися на фоне далеко отставленного выдержанного баса.
Отходом от основной тональности в сторону субдоминант и краткой имитацией первого элемента темы в соль миноре можно обозначить начало среднего раздела фуги. Усиливающемуся напряжению драматической эмоции в большой степени содействует растущая самостоятельная образность противосложений и самой фактуры, насыщенной непрерывными имитациями. Тема же полностью проводится дважды: в нижнем голосе она модулирует в си минор, в верхнем — в ми минор. Особенно выделяется второе проведение, где точка наибольшего сгущения акцентируется доминантовым нонаккордом. Интермедия, подобная той, что вела к первой кульминации, появляется вторично в средней части и вторгается в новую центральную кульминацию на органном пункте соль.
В драматургии фуги чрезвычайно важна роль интермедий. Функции их различны. Например, первая интермедия после трехголосного экспозиционного проведения своей «нейтральностью» уводит от экспрессивности темы. Интермедия перед первой кульминацией проникнута в начальных фразах мягко падающими секундовыми интонациями: из скрытого многоголосия рождаются мелодические ходы до — си, си-бемоль — ля, фа — ми, соль — ля; в дальнейшем фактура «вытягивается» в минорные гаммообразные пассажи, готовящие новое контрастное звучание темы с терпкими гармониями на органном пункте.
Интермедия, построенная на том же материале, в ином контексте (в средней части), меняет свою направленность. Заражаясь энергией разработочных разделов, эта интермедия сливается с репризой, образуя общий звуковой поток, устремленный к вершинной, завершающей все произведение кульминации.
Непрерывность мотивного развертывания сочетается в этом разделе с непрестанно наращиваемой динамикой и в репризе достигает наивысшего напряжения. Интермедии, проведения темы насыщаются остродиссонантными образованиями. В секвенционных звеньях интермедий линии двух верхних голосов подчас скрещиваются в тритоновых соотношениях (интервал уменьшенной квинты); направление каждой линии становится стремительно изменчивым. Разные голоса, сталкиваясь в сложном контрапунктировании, чаще образуют диссонантные созвучия. Общее нагнетание как бы концентрирует троекратное появление нонаккорда, каждый раз в более высокой и напряженной тесситуре.
Особенно драматичен регистровый контраст двух последних проведений. В нижнем голосе тема опускается в глубокий басовый регистр, в верхнем — поднимается до крайних звуков второй октавы, напряженная пронзительность которых подчеркнута далеко отставленным доминантовым басом (органный пункт). И здесь уже в третий раз появляется нонаккорд (внутри темы) как знамение неизбежного конца.
Фактура уплотняется, свертываясь в аккордовые вертикали. Их движение внезапно прерывается стремительным взлетом, напоминающим о начале фантазии. Однако краткий взрыв импровизационности «обуздывается» суровой и торжественной каденцией — баховский заключительный мажор только подтверждает трагедийную направленность всего цикла.
Опубликовано: 5 мая 2025 в 12:57:40
But, what ends when the symbols shatter? -
Для разрядки напряженной ситуации с этими казино-шарлатанами vol.II
Зло порождает зло, и выхода отсюда нет, кроме как через распад и самоуничтожение личности.
Richard Strauss (1864 - 1949)
Elektra (TrV 223) (1909) https://vkvideo.ru/video507376133_456239052
London Symphony Orchestra
Валерий Гергиев (дирижер)
2012 2 х SACD LSO Live LSO07016, high density DSD recording
Жанна-Мишель Шарбонне (Электра)
Анджела Деноке (Хризотемида)
Дама Фелисити Палмер (Клитемнестра)
Маттиас Гёрне (Орест)
Ян Стори (Эгист)
Екатерина Попова (Смотритель/Доверенное лицо)
Ольга Легкова (Первая горничная)
Екатерина Сергеева (вторая горничная/носильщик)
Варвара Соловьева (Третья горничная)
Татьяна Кравцова (Четвертая горничная)
Лия Шевцова (Пятая горничная)
Андрей Попов (Молодой слуга)
Вуяни Млинде (Старый слуга)
«Электра» (нем. Elektra) — опера Рихарда Штрауса в 1 действии, либретто Хуго фон Гофмансталя по его одноименной трагедии.
«Электра» не только триллер, она также шок. (Критические отзывы после премьеры оперы достигли своего апогея в словах одного критика: «Эта опера смердит»). В самом деле, когда она была впервые поставлена в Германии в 1909 году, некоторые критики полагали, что последнее слово (или, может быть, сказать: нота?) было написано с бесстыдной откровенностью и страстью. Что же произвело такой фурор? Это была известная греческая легенда, впервые литературно обработанная Гомером и позже увековеченная Софоклом. Но либреттист пересказал эту историю более или менее в категориях современной философии, тогда как Штраус сочинил партитуру столь откровенную и столь захватывающую, какую мог создать только современный мастер.
Должно быть, все помнят (из Гомера или Софокла или же Булфинша), что в то время, как царь Микен Агамемнон находился на Троянской войне, его жена Клитемнестра завела себе любовника — некоего Эгиста. По возвращении Агамемнона немедленно убивают. С тех пор в стране правили Эгист и Клитемнестра. Двое детей Агамемнона — Электра и Хризотемида — содержались во дворце почти как рабыни. А его сын Орест спасся бегством. Две сестры возносят молитвы о возвращении брата, чтобы он отомстил за отца. Электра вырастает в гневную мстительную женщину.
Основные действующие лица:
КЛИТЕМНЕСТРА, вдова Агамемнона (контральто)
ЭГИСТ, её возлюбленный (тенор)
ОРЕСТ, её сын (баритон)
её дочери:
ЭЛЕКТРА (сопрано)
ХРИЗОТЕМИДА (сопрано)
ВОСПИТАТЕЛЬ ОРЕСТА (бас).
Время действия: после падения Трои.
Место действия: Микены.
Сюжет Электры однозначно трагичен с самого начала и до конца. Главные героини - две сестры. Электра и Хризотемида спорят о том, каким методом лучше спастись от опасности со стороны их матери царицы Клитемнестры, уже убившей их отца Агамемнона и собирающейся убить и их тоже.
Хризотемида считает, что нужно просто сбежать, спрятаться, и мечтает нарожать детей хотя бы и от пастуха, лишь бы было, кого любить. Электра склонна к кардинальным мерам и считает, что мать и её мужа необходимо убить, поскольку, как говорится, нет человека, нет проблемы. Кроме того она мечтает отомстить за смерть отца.
Гонец сообщает, что брат обеих сестёр Орест погиб от предательства. К жажде мести за отца, у Электры добавляется жажда мести за брата и громкое отчаяние от одиночества.
В тот момент, когда она, прокляв свою сестру за слабость и бесхребетность, собирается самостоятельно расправиться с матерью и отчимом, появляется, на самом деле, её живой брат Орест и выполняет вместо неё это благородное дело. Все трое детей очень радуются смерти матушки и отчима, свободе и справедливости, пока не выясняется, что от нервного перенапряжения Электра помешалась рассудком. В высшем экстазе Электра начинает свой триумфальный Танец Мести. «Кто так счастлив, как мы, тому подобает только соблюдать молчание и танцевать», Она делает еще несколько напряженных движений и затем падает замертво.
Опера, родственная по духу «Саломее», свидетельствовала об усилении экспрессионистских тенденций в творчестве Штрауса. Высокий гуманизм античной трагедии («Электра» Софокла) подменен изображением темных сторон человеческой психики. Ненависть, насилие, любовь, месть, кровь, много крови, море крови. Ужасающе, и в то же время чрезвычайно мощно.
В «Электре» интереснее не то, что нас с древними объединяет, а то, что нас от них отличает; то, в какие архаичные глубины человеческой истории и культуры позволяют заглянуть античные сюжеты. Увлекательнее представлять себе внутренний мир древних людей, разрывающих зверя у костра, живущих в циклическом времени, чем смотреть на хорошо знакомую посуду с голубыми узорами и привычную мебель.
Музыка оперы чрезвычайно эффектна и декоративна. При взвинченности эмоций музыкальный язык приобретает качества, предвосхищающие мелодику нововенской школы. Преобладает возбужденная, порывистая декламация, переусложнен гармонический язык, изобилующий политональными сочетаниями. Для сложнейшей партитуры Штрауса характерна полифоничность буквально всех элементов, в том числе полиритмия и политемб-ровость. Своеобразно трактованная музыкальная драматургия подчинена законам как музыкального театра, так и симфонической поэмы — жанра, занимающего в творчестве композитора одно из ведущих мест.
«Электра» - сложнейшая опера, и что за счёт гигантского оркестра, она требует крупных, очень крупных голосов, а главная роль Электры - одна из самых сложных вокальных партий в музыкальной литературе, требует, помимо широчайшего диапазона (соль малой октавы - до третей), небывалую, больше чем вагнерианскую мощь. Не говоря о невероятном накале страстей, постоянных скачках из нижнего регистра в верхний и чудовищной технической сложности, есть ещё самая большая для вокалистов трудность. Если в классической опере вокальная партия часто дублируется в оркестре в унисон одним инструментом или группой (у Вагнера тоже очень часто оркестр «поддерживает» голос), то у Штрауса оркестр играет своё, а певец – своё, совершенно ни на что, кроме собственного слуха, не опираясь. Кроме того, Штраус совершенно не стесняется использовать акустическую мощь симфонического оркестра, звучание которого то взрывается языками пламени, то накатывается на зал, как цунами, то, наоборот, играет тончайшими тембровыми красками и проблема певца – перекрыть этот мощный звуковой поток и «дозвучаться» до другого берега. Исполнители производят впечатление сверхлюдей с такими могучими и звучными голосами, рядом с которыми россиниевских, например, певцов, вообще уже в расчёт принимать невозможно.
В музыкальном плане «Электра» использует диссонанс, хроматизм и чрезвычайно текучую тональность, что напоминает, но и превосходит «Саломею» того же композитора 1905 года. Таким образом, «Электра» представляет собой наиболее далеко идущие шаги Штрауса в сторону модернизма, от которого он впоследствии отступил. Битональный, или растянутый, аккорд «Электры» — хорошо известный диссонанс из оперы, а гармонический параллелизм — также известный модернистский приём.
Чтобы подчеркнуть ошеломляющее эмоциональное содержание оперы, Штраус использует огромный оркестр, состоящий примерно из 110 человек — один из самых больших в опере — со следующим составом инструментов:
Деревянные духовые: пикколо (дублирующая четвертую флейту, хотя это опущено в списке инструментов в начале партитуры), 3 флейты (флейта 3, дублирующая пикколо 2), 3 гобоя (гобой 3, дублирующий английский рожок), гекельфон, кларнет ми-бемоль мажор, 4 кларнета си-бемоль мажор и ля мажор, 2 бассетгорна, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот.
Медные духовые: 8 валторн (валторны 5–8, дублирующие 2 теноровые си-бемоль мажор и 2 басовые тубы Вагнера), 6 труб, басовая труба, 3 тромбона, контрабас-тромбон, туба.
Ударные: 6–8 литавр (2 исполнителя), малый барабан, большой барабан (с переключателем), тарелки, там-там, треугольник, тамбурин, кастаньеты, глокеншпиль
Клавишные: челеста (по возможности)
Струнные: 2 арфы (по возможности дублирующиеся в конце), 24 скрипки, разделённые на три группы, 18 альтов, разделённых на три группы (первая из которых, что необычно, также выполняет функцию четвёртой скрипичной группы), 12 виолончелей, разделённых на две группы, 8 контрабасов
Помимо мощных оркестровых сил и большого состава основных певцов, в конце оперы кратко используется полный хор из «Stimmen hinder der Scene» («Голоса за сценой»), возвещающий о прибытии Ореста из дворца после убийства Эгисфа.
Персонажи «Электры» характеризуются в музыке посредством лейтмотивов или аккордов, включая аккорд «Электры» – полихорд, состоящий из ми мажор и до-диез мажор, расположенных друг над другом, образуя цепочку терций, сопровождаемую добавленными сверху терциями. Финальная форма – аккорд единциды.
«Клитемнестра», в отличие от ярко выраженного диатонического мотива минорного трезвучия «Агамемнона», характеризуется двухтональным набором из шести нот, чаще всего представленным в виде пары из двух минорных аккордов, расположенных на тритон, как правило, на си и фа, а не одновременно.
Интересно миф об Атридах, к которому относится и история об Электре и Оресте, разбирает Ольга Фрейденберг. Как пишет эта исследовательница античной литературы, чтобы получить древнейшую версию мифа, «нужно отбросить верхний слой мотивировок и характеристик, трактовок и этических абстракций. Это сделать легко: всё, что относится к отвлеченному и расширительному толкованию, не принадлежит древнему мифу; ему не принадлежит типично-греческий рационализм трактовки с ее сугубой каузальностью».
Фрейденберг выделяет общую ключевую структурную особенность трёх версий мифа об Атридах:
«В первой Агамемнон убит за едой; во второй убиты и обращены в еду дети Фиеста; в третьей убит и сделан едой сын Тантала. Во всех трёх версиях дети убивают отцов, или отцы детей, или дети убивают за отцов, или убивают из-за отцов детей. Это "из-за" — более поздняя мотивировка как по своей каузальности, так и по морали. Миф ясно передаёт образ умерщвления и съедания. Старое умерщвляется молодым, моложе — старым; то и другое съедается. Этот миф типологически передаёт первобытное мировосприятие: нетотема убивают и съедают, и он становится опять тотемом, и этого тотема убивают и съедают нетотемы, и он становится опять нетотемом. Несменяемая смена, и несменяемость постоянно сменяется — вот механика первобытной мысли. … Каждый из героев — космос-тотем; он ест и съедается, исчезает и оживает; старый сменяется молодым космосом, а их смена и есть омоложение или оживание в смерти».
История Электры лишена резких поворотов событий, а наоборот представляет собой неторопливое повествование, которое в итоге достигает своей кульминации в финале оперы – на протяжении нескольких лет Электра является жертвой, и изо дня в день она вынашивает план мести, который, в конце концов, ей удается осуществить. Сюжет оперы основан на мифах Древней Греции о доме Атридов. Но если говорить о либретто, то Хуго фон Гофмансталь – ярчайший немецкий представитель эпохи fin de siècle и ключевая фигура венского модерна – создал либретто «Электры» на основе одноименной трагедии Софокла, жуткая психологическая и психофизическая коллизия которой проступила в опере еще более рельефно и смачно – во всю мощь музыкального экспрессионизма!
Электра, маниакально вынашивающая мысль о мести за убийство отца, — античный вариант принца Гамлета, созданный греками задолго до Саксона Грамматика, не говоря о Шекспире. Совпадение сюжета срабатывает даже в малом: подобно тому, как призрак отца Гамлета появлялся ночами перед часовыми в определенное время, так и Электра ежедневно, на протяжении многих лет, патологически отмечает роковой час, когда был убит её отец. С перешептываний служанок о мрачном ритуале царевны и начинается опера. Действия персонажей и развитие психологических портретов героев разворачиваются с безупречной логикой, не вступая в противоречие с текстом, музыкой, канонами мифа (кроме единственного поворота в финале, но и он подготовлен всеми предыдущими событиями), но, тем не менее, остаются непредсказумыми, нескучными и крайне напряжёнными.
Сама по себе драма женских психотипов и психомоделей, взаимодействующих в истероидной, пульсирующей звуковой палитре штраусовской партитуры, не может не вызывать фрейдистских аллюзий, а вся опера напоминает вздымающуюся шейную артерию: градус драматического накала в этом без малого двухчасовом представлении настолько велик, что финальные фонтаны крови кажутся неизбежными, а гибель главной героини, захлёбывающейся восторгом свершившейся мести в экстатическом танце мести, воспринимается не как трагедия, а как наивысшая точка радости абсолютно счастливого человека.
Эротическая подоплёка «Электры» Р. Штрауса напрямую связана с другой, не менее скандальной, оперой композитора – «Саломеей»: те же странные взаимоотношения между членами одной семьи, та же жажда крови, тот же инфернальный финал. Но композиция образов «Электры» более сложна, более психоаналитична. Зависимость Электры от памяти отца выливается в безумную жажду мести за его убийство. Причем, в этой жажде мести легко просматриваются элементы ревности к матери. Сам мотив страха Клитемнестры перед дочерью будто прорастает в душераздирающем диалоге мужеубийцы с Электрой: Клитемнестра, лишившись сна и покоя, в совершенном отчаянии просит помощи у дочери, которая, сначала выразив притворное сочувствие, неожиданно набрасывается на мать с кошмарными проклятьями. Эта сцена приобретает неописуемую живописность в тот момент, когда Электра, протягивая руки навстречу матери, вдруг неожиданно одергивает их, насмехаясь над беспомощным отчаянием Клитемнестры.
Абсолютно [ЦЕНЗУРА]* эротизмом пронизана сцена диалога Электры с сестрой – Хризотемидой: в этой сцене что-то от томительного нарциссизма и [ЦЕНЗУРА]** властности одновременно. Светлый образ всепрощающей Хризотемиды раздражает Электру своей безвольной обреченностью, и сцена физического насилия Электры над сестрой в процессе настойчивых уговоров согласиться на убийство матери приобретает совершенно экстремистский [ЦЕНЗУРА]*** оттенок. Откровенный [ЦЕНЗУРА]* подтекст имеет и встреча главной героини с неожиданно обретенным братом – изгнанным сыном Агамемнона и Клитемнестры – Орестом: молитвенный восторг Электры от появления избавителя сопровождается такой томительной негой в оркестре, что никаких сомнений в [ЦЕНЗУРА]* подоплёке отношения Электры к брату не остаётся.
Тема рокового влечения как сексуальной жажды крови, виртуозно раскрытая композитором в «Саломее», в «Электре» приобретает ещё более весомое, ещё более безапелляционное и незавуалированное звучание: сексуальность даже в [ЦЕНЗУРА]* форме сублимированного подчиненного влечения к старшему, более сильному родственнику и доминирующего влечения (вплоть до садистской агрессии) к более слабому в семье становится основой разрушения личности, умственного помешательства и смерти главной героини. Эта многоплановость переживаемых Электрой [ЦЕНЗУРА]* эмоций является ключом к нервному, надрывному пафосу партитуры: такой живописной вычурности инструментовки и такого пиршества каскадов экзальтированных пассажей, пожалуй, нет больше ни в одном другом мелодраматическом произведении. И здесь форма – сумасшедший ураган, сшибающий разные группы инструментов в психоделическом эксгибиционизме, – становится основой содержания, даже, несмотря на тот факт, что пьеса Хуго фон Гофмансталя, вдохновившая Р. Штрауса на создание своего очередного шедевра, сама на себе уже несет печать депрессивно-декадентской эстетики.
Убийца, даже совершающий справедливое возмездие, - и всё ещё, и прежде всего, - лишь убийца… И эта этическая инкрустация, отсутствующая в первоисточнике, но привнесенная в содержание оперы Р.Штрауса становится таким мощным завершающим аккордом, что о леденящей эротической привлекательности фрейдистской первоосновы произведения, о сублимативном влечении к смерти как к источнику крови (никак не наоборот!) почему-то моментально забываешь, оставаясь один на один с ощущением бессмысленности любого возмездия как бесперспективной борьбы за прошлое, как борьбы, порабощающей и разрушающей настоящее, как борьбы, уничтожающей будущее, в котором отмститель уже никогда не сможет избавиться от кровавого привкуса на губах и липкого ощущения на ладонях…
________________
ЦЕНЗУРА:
* поношение традиционных ценностей
** пропаганда ЛГБТ
*** экстремизм
Опубликовано: 15 августа 2025 в 21:56:39
-
Памяти великого композитора
29 августа 2025 г. в возрасте 92 лет умер композитор, пианист и педагог Родион Щедрин, авторству которого принадлежат свыше 100 произведений. Он на десять лет пережил свою жену и музу — балерину Майю Плисецкую. Щедрин после распада СССР жил попеременно в Мюнхене и Москве, с 1993 года сотрудничал с издательством Schott Musik GmBH.
Владимир Путин назвал музыканта «выдающимся и талантливым творцом»: «Уход Родиона Щедрина – тяжёлая, невосполнимая потеря для отечественной и мировой культуры, для всех нас. <..> Он беззаветно, подвижнически служил своему призванию, щедро дарил людям радость встречи с настоящим искусством».
«С его кончиной музыкальный мир потерял один из самых интересных голосов, в котором очаровательно сочетаются русская традиция и сдержанный западный авангард. Мы с восхищением вспоминаем и Родиона, и Майю; оба подарили нам незабываемые творческие впечатления и одарили своей дружбой» -- коллектив Schott.
Родион Константинович Щедрин — русский советский композитор, пианист, музыкальный педагог, общественный деятель. Народный артист СССР (1981). Лауреат Ленинской премии (1984), Государственной премии СССР (1972) и двух Государственных премий РФ (1992, 2018).
За год до окончания он написал свой Первый фортепианный концерт (1954). Этот ранний опус привлек оригинальностью и живым эмоциональным током. Двадцатидвухлетний автор дерзнул включить в концертно-эстрадную стихию 2 частушечных мотива — сибирскую «Балалаечка гудит» и знаменитую «Семеновну», эффектно разработав их в серии вариаций. Случай едва ли не уникальный: Первый концерт Щедрина не только прозвучал в программе очередного композиторского пленума, но и стал основанием для приема студента 4 курса... в члены Союза композиторов. Блестяще защитив диплом по двум специальностям, молодой музыкант совершенствовался в аспирантуре.
В начале своего пути Щедрин опробовал разные сферы. Это были балет по П. Ершову «Конек-Горбунок» (1955) и Первая симфония (1958), Камерная сюита для 20 скрипок, арфы, аккордеона и 2 контрабасов (1961) и опера «Не только любовь» (1961), сатирическая курортная кантата «Бюрократиада» (1963) и Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963), музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из фильма «Высота» (Не кочегары мы, не плотники...) мгновенно стал музыкальным бестселлером...
Родион Щедрин (1932 - 2025)
- "Очарованный странник" (опера) (2002)
- "Конек-горбунок" (4 фрагмента из балета) (1955)
- "Озорные частушки" (Концерт для оркестра) (1963)
Бас – Сергей Алексашкин
Меццо-сопрано – Кристина Капустинская
Тенор – Евгений Акимов
Хор Мариинского театра
Оркестр Мариинского театра
Андрей Петренко (хормейстер)
Валерий Гергиев (дирижер)
Label: Mariinsky – MAR0504
Format: 2 x SACD, Hybrid, Multichannel, Stereo, DSD recording
Country: Russia
Released: 2010
Genre: Classical
Style: Contemporary
«Очарованный странник» — опера для концертной сцены в двух актах для трёх солистов, хора и оркестра Родиона Щедрина, либретто композитора по одноимённой повести Н. С. Лескова (2002).
Опера была написана по заказу американского дирижёра Лорина Маазеля и посвящена ему. 19 декабря 2002 года состоялось премьерное концертное исполнение оперы Нью-Йоркским филармоническим оркестром под руководством Маазеля в нью-йоркском концертном зале Эвери Фишер-холл.
10 июля 2007 года в концертном зале Мариинского театра опера «Очарованный странник» была впервые исполнена в России солистами, хором и оркестром Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева также в концертном исполнении. Через год, 26 июля 2008 года, эти же исполнители осуществили сценическую постановку оперы.
С начала 1990 г. Родион Константинович Щедрин сотрудничал с Лорином Маазелем, возглавлявшим Нью-Йоркскую филармонию в качестве артистического директора. Дирижер осуществил американские премьеры ряда сочинений Щедрина, а в 2002 г. он заказал композитору оперу, которая могла бы быть поставлена в Нью-Йоркской филармонии. Выбор сюжета был предоставлен самому Щедрину, и композитор предложил свое любимое литературное произведение – повесть Николая Семёновича Лескова «Очарованный странник». По мнению Щедрина, творчество Лескова отражает русскую душу даже в большей степени, что произведения Льва Толстого или Федора Достоевского (возможно, по этой причине писатель менее известен за пределами России). В «Очарованном страннике» композитора привлекла мощь характеров и драматизм сюжета.
Либретто оперы «Очарованный странник» композитор написал сам. Произведение создавалось для представления не в театре, а в концертном зале, и это в определенной степени наложило отпечаток на облик произведения. Наряду с хором и оркестром в исполнении участвуют всего три солиста. Один из них – тенор – воплощает образы нескольких людей, встречавшихся на жизненном пути главного героя (Засеченный монах, Князь, Старик в лесу, Магнетизер). Партия центрального героя, послушника Валаамского монастыря Алексея Северьяновича Флягина, поручена басу, а единственная в опере женская партия – цыганки Груши – исполняется меццо-сопрано.
В этой «опере для концертного зала» мало внешнего действия, но это не входит в противоречие с тем глубоким драматизмом, который присущ произведению. Опера воспринимается как «картина», слагающаяся из трагических исповедей героев. Действие сочетается с повествовательностью – каждый из исполнителей не только воплощает образ того или иного действующего лица, но и выполняет функцию рассказчика.
Композитор предпочитал не говорить о своем сочинении как о «современной музыке» в том смысле, какой обычно вкладывается в это словосочетание (нечто малопонятное широкой публике), но он не боялся отходить от таких традиционных форм, как арии или дуэты. Одним из достоинств избранного сюжета представлялась ему возможность обратиться к различным пластам русской музыки, включая и древние, глубинные, и относительно близкие к современности, но все это причудливо переплавляется в музыкальном мышлении современного композитора. Например, героиня оперы Груша – цыганка, и это располагает к использованию цыганских интонаций, но композитор не цитирует их откровенно, а лишь едва намечает.
В сложную, насыщенную диссонирующими созвучиями музыкальную ткань оперы вплетаются многообразные интонации, исходящие из разных истоков: русская протяжная, плач-причитание, русская литургическая музыка. Значительную роль играет звучание колоколов. Стремясь к полному раскрытию русской души, композитор расширяет состав симфонического оркестра, вводя в него гусли и балалайку.
Сюжет
АКТ I
Иван Северьянович Флягин, послушник Валаамского монастыря, вспоминает о своей жизни. В отрочестве он однажды «смеха ради» ударом кнута нечаянно убил монаха. Монах явился ему в видении, укоряя за то, что Иван лишил его жизни, не дав покаяться. Он же рассказал Ивану Северьянычу, что тот – «обещанный» Богу сын, и дал «знамение»: будет Флягин много раз погибать и ни разу не погибнет, пока не придет ему настоящая «погибель», и отправится он во исполнение материнского «обещания» в монастырь, на Валаам-остров. Хоть и не поверил Иван Северьянович, а сбылось пророчество монаха. Странствуя, попал Иван в плен к татарам и прожил с ними в самых Рынь-песках десять лет. Бежал от татар, повстречал пастухов на пути из плена, а возвратившись в родные места, поступил на службу к Князю, который оценил его умение хорошо разбираться в лошадях. Однако после трех лет усердной службы начали Ивана Северьяновича одолевать запои. В одном из трактиров Флягин познакомился со спившимся барином, который обладал даром гипноза. В ту же ночь в другом трактире Иван Северьяныч растратил все деньги, оставленные ему Князем, на прекрасную певунью – цыганку Грушеньку.
АКТ II
Когда Князь потребовал от Ивана Северьяновича пять тысяч рублей, что были доверены ему, Флягин, повинившись, рассказал о прекрасной цыганке. Влюбившись в Грушу, Князь отдал табору огромный выкуп – полсотни тысяч рублей золотом – и забрал ее к себе в дом. Но Князь – человек переменчивый, и Груша ему быстро наскучила. Во время поездки в город Иван Северьянович узнал, что его хозяин собирается жениться на богатой дворянке, а вернувшись домой, он не застал цыганку: Князь тайно отвез ее в лес, на болото. Однако Груша сбежала из заточения, встретилась с Флягиным и, взяв с него страшную клятву, попросила убить ее, поскольку иначе она сама убьет неверного Князя и его молодую невесту. Иван Северьянович, исполняя Грушину просьбу, скинул ее с крутизны в реку. В видениях Флягин слышит голоса убиенных им монаха и цыганки Груши.
На фото: Сергей Алексашкин в роли Ивана Северьяновича Флягина в спектакле Мариинского театра
«Озорные частушки» — концерт для оркестра русского советского композитора Родиона Щедрина (1963).
Во все времена отечественные композиторы черпали вдохновение в русском фольклоре, но источник вдохновения был у каждого свой: для Михаила Глинки это была старинная крестьянская песня, для Александра Сергеевича Даргомыжского – песня городская, а любимым фольклорным жанром Родиона Константиновича Щедрина стала частушка. Ее характерные черты он положил даже в основу оперы («Не только любовь») – и, разумеется, они нашли отражение в оркестровой музыке композитора. Квинтэссенцией этого своеобразного жанра стали «Озорные частушки».
Этому произведению, созданному в 1963 г., автор первоначально намеревался дать иное заглавие – «Матерные частушки» (действительно, любому фольклористу, имеющему дело с этим жанром, известно, что не всякий образец можно включить в сборник или процитировать – но тут ничего не поделать, таков фольклор эпохи, породившей частушку), однако Родион Константинович отказался от этого намерения и дал сочинению не такое вызывающее название – в конце концов, произведение было оркестровым, и цитировать словесный текст там не предполагалось.
Впрочем, вопрос о цитировании вообще не ставился во главу угла, хотя оно и имело место (музыкант ссылается на несколько десятков частушечных тем). Но композитор поставил себе цель не обработать частушку для оркестра, а сделать ее основой симфонического произведения, жанр которого он определил как «концерт для оркестра». С этой точки зрения Щедрин не был первым – можно вспомнить, например, Концерт для оркестра Белы Бартока. Подобно этому произведению, в «Озорных частушках» Щедрина демонстрируются виртуозные возможности каждого инструмента. По мнению композитора «виртуозность и концертность заложены в самой природе частушек»: как в жанре концерта инструмент «показывает себя», так на народном гулянии каждый участник всеобщего веселья «красуется» перед односельчанами, исполняя остроумное четверостишие. Жанр частушки многообразен, и в наибольшей степени это относится к определенной ее разновидности – шуточной, плясовой, которая и составила основу произведения Щедрина.
По словам самого композитора, «Озорные частушки» – это «по существу токката, тематизм которой складывается из множества мотивов». Эти мотивы подвергаются свободному варьированию, в котором тематическую функцию приобретает не только мелодический рисунок, но и такие средства музыкальной выразительности, как тембр и регистр. Частушечные темы, появляющиеся в этом сочинении, близки друг другу, но всё же это разные темы, и число их достигает семидесяти – и это при том, что «Озорные частушки звучат всего 8 минут (поистине, это можно назвать рекордом плотности тематизма на единицу времени).
В построении музыкальной формы отражены главные свойства частушки – краткость, лаконичность, квадратная структура, нарочитая простота мотива, упругость ритма, многократные вариантные повторы с оттенком импровизационности. Изложение и развитие тематического материала воспроизводит реальные условия его бытования: частушечные темы возникают на фоне неизменного ритмического фона – подобно тому, как разные исполнители напевают частушки на фоне наигрыша гармони, причем каждый из них стремится «перещеголять» другого: композитор проявляет поистине неистощимую изобретательность в варьировании, заставляя инструменты применять разнообразные виртуозные приемы, изменяя ритм – то выравнивая его, то вводя синкопы.
Эта свободная вариантность отражает особенности подачи текста, имеющего место в естественных условиях. Отдельные мотивы обособлены, но они дополняют друг друга – подобно человеческим голосам, «состязающимся» в споре. Общую композицию нельзя однозначно свести ни к одной из классических схем – она обладает своей особой логикой. Кульминацией становится проведение одной из тем в ритмическом увеличении, а затем в канонической имитации.
«Частушки» Щедрина действительно оказались «озорными», и такое «музыкальное озорство» не могло не привлечь всеобщего внимания. Премьера состоялась не в самых подходящих условиях – на аванагардном фестивале «Варшавская осень», где общее направление музыкальных интересов было несколько иным. На родине реакция была неоднозначной – сочинение в 1967 г. было допущено на соискание Государственной премии, однако премия не была присуждена. Но если у властей или руководства Союза композиторов были какие-то сомнения, то публика приняла произведение с восторгом: во время гастролей Госоркестра СССР по Сибири, Дальнему Востоку и Японии «Озорные частушки» нередко приходилось исполнять на бис. И, разумеется, мимо такой яркой образности не могли пройти хореографы. Балетные постановки на основе «Озорных частушек» создали Леонид Якобсон и Джордж Баланчин.
Опубликовано: 7 сентября 2025 в 18:36:22
-
Сергей Прокофьев (1891 - 1953)
Концерт для фортепиано и оркестра №3 до мажор, Op. 26 (1921) https://vkvideo.ru/video-34884057_456241024 *
Концерт для фортепиано и оркестра №5 соль мажор, Op. 55 (1932)
Александр Гаврилюк (фортепиано)
Сиднейский симфонический оркестр
Владимир Ашкенази (дирижер)
Label: Triton – EXCL-00047
Format: HQ SACD, Hybrid, Stereo
Country: Japan
Released: 2010
Genre: Classical
Концерт № 3 для фортепиано с оркестром до мажор, Op. 26 — сочинение Сергея Прокофьева (1921). Премьера: 16 декабря 1921 года, Чикаго (США), Чикагским симфоническим оркестром дирижировал Ф. Сток, солировал композитор.
«В данном произведении исключительно богатое дарование Прокофьева достигло той ступени развития и полноты выражения, на которой совмещаются неостывший пыл юношеского темперамента, дерзкий клич и вызывающий тон задорного наскока с наступающей мужественной зрелостью и мудростью; когда творческое сознание ищет устойчивого обоснования каждого момента оформления; когда техническое совершенство становится мастерством и когда сочность материала соперничает с виртуозными средствами воплощения». Так писал о Третьем концерте Прокофьева академик Асафьев.
Действительно, в этом сочинении сконцентрировались лучшие черты прокофьевского дарования. С одной стороны, здесь много токкатности, моторности, «скифских» настроений. С другой — мудрая уравновешенность всех выразительных средств, тонкость и глубина выражения, проникновенная лиричность… Основной характер музыки — бодрый, смелый, уверенный. Динамический тонус ее предельно заострен.
Третий концерт C-dur, ор. 26 был завершен Прокофьевым осенью 1921 года, когда композитор жил во Французской Бретани. Однако большая часть тем этого концерта сочинялась еще в России (Так, еще в 1913 г. была записана тема для вариаций второй части; в 1916—1917 — первые две темы первой части (вступление и главная партия), две вариации к теме второй части; в 1918 — обе темы финала). Таким образом, Третий концерт должен быть по праву отнесен к дозаграничному периоду творчества Прокофьева. И действительно, его яркая музыка близка таким произведениям тех лет, как вдохновенная Третья соната. Концерт глубоко связан с русской почвой, с русским национальным мелосом. В этом — определяющие причины внутренней силы и могучего воздействия его музыки.
В то же время Третий концерт заметно отличается как от Первого, так и от Второго. Он не столь полемически декларативен, не столь юношески дерзок и задорен, как Первый. Нет в нем и высокой романтической патетики Второго концерта. Соотношения между солирующей партией и оркестром здесь более уравновешены. Гибко и мастерски сочетаются динамичность и созерцательность, лирика и эпос, кантилена и токкатность.
«Богатое дарование Прокофьева достигло той ступени развития и полноты выражения, на которой совмещаются неостывший пыл юношеского темперамента, дерзкий клич и вызывающий тон задорного наскока с наступающей мужественной зрелостью и мудростью, когда творческое сознание ищет устойчивого обоснования каждого момента оформления, когда техническое совершенство становится мастерством и когда сочность материала соперничает с виртуозным владением средствами воплощения», — пишет И. Глебов. В музыке концерта «нет места ни ложному пафосу, ни преувеличенному оригинальничанию, ни доминированию изощренного вкуса над здравым смыслом, ни хвастовству приемами за счет органического развития».
Вот почему это произведение столь часто и с неизменным успехом включается в концертные программы лучших исполнителей всех стран (Вдохновенным и блестящим исполнителем Третьего концерта был Э. Гилельс. Третий концерт входил в репертуар В. Горовица, В. Клайберна, С. Франсуа, Л. Оборина, Я. Зака, Б. Джайниса и многих других крупнейших пианистов.).
Радость, свет, жизнелюбие — преобладающие начала Третьего концерта. Их утверждению служит в конечном счете весь разнородный материал произведения (не исключая контрастных образов, оттеняющих его главную оптимистическую направленность).
Хотя в Третьем концерте Прокофьева и нет фольклорных цитат, он обладает чертами подлинно русской народности. Это сказывается в строении тем, в вариантно попевочных приемах развертывания, характерных для русских протяжных песен, в орнаментальных фигурациях и подголосочных проведениях, в характере гармонии, нередко связанной с ладами старинных народных песен (в частности, в прозрачной диатонике, близкой русскому переменному ладу).
В удивительно органичном сочетании черт созерцательной народной песенности и активного динамизма — неповторимое своеобразие, замечательное богатство и красота этого произведения. В этом единстве и взаимопроникновении полярно противопоставленных элементов выразительности концерта — проявление его поэтики контраста.
Концерт начинается лирическим вступлением с ремаркой dolce (соло кларнета). Оно напоминает сельские свирельные наигрыши. Мелодия наигрыша чисто русская, широко напевная, в старинном народном ладу и с характерными для Прокофьева чертами «квинтовости», создающей ладовую переменность (Такая же «квинтовость», являющаяся общестилевым признаком прокофьевского мелодизма, свойственна главной теме Пятой симфонии, пентатонического склада побочной теме Седьмой, любовной теме «Ромео и Джульетты», отчасти песне «Океан-море» из музыки к кинофильму «Иван Грозный» и многим другим темам композитора. Здесь Прокофьев в значительной степени развивал традиции Римского-Корсакова (вспомним, например, партию Февронии из «Сказания о граде Китеже»).).
Ее сменяют стремительные фигурации струнных, а затем — энергичная, как бы вырвавшаяся на свободу, тема главной партии у фортепиано. Чеканность ритма и волевая акцентировка подчеркиваются унисонами. Стихия распева сталкивается с контрастной стихией ритма; стихия ритма побеждает (приводим партию фортепиано).
Общность начальных интонаций обеих тем несомненна (первые три звука). Но характер их совсем разный. Это — пример органической связи резко противоположных тем в произведениях Прокофьева. Впрочем, интонационная связь между темами в Третьем концерте вообще очень сильна и легко обнаруживается при детальном рассмотрении мелодики.
Главная партия звучит бодро и радостно; фортепианные пассажи и переклички с оркестром придают ей праздничность.
Но вот музыка побочной партии вводит слушателя в новое настроение. Это уже хорошо знакомые нам образы, близкие побочным партиям Первого и Второго фортепианных концертов, побочной партии Первого скрипичного концерта, ряду «Мимолетностей», множеству грациозных танцевальных мелодий из балетной (и не балетной) музыки и т. д. Подобную тему мы встретим и во второй части Третьего концерта (тема вариаций). Происхождение этих образов достаточно определенно: вспомним «Кобольда» Грига или «Гнома» из «Картинок с выставки» Мусоргского («Вторая тема в первой части Третьего фортепианного концерта Прокофьева, рисуя преувеличенные и нетвердые движения опьяненного человека, напоминает характерные сцены Мусоргского»,— пишет один из его первых исполнителей Самуил Фейнберг.).
Разработка непродолжительна. В ней примечательны и яркая, кипучая динамика, и контрастирующая с этой динамичностью распевность темы вступления, входящей важнейшей составной частью в разработку (Строго говоря, средний раздел первой части можно назвать разработкой лишь условно, ибо в нем не разрабатываются ни главная, ни побочная партии.).
Тема вступления воспринимается здесь как поэтичнейший лирический оазис (красочность оркестра и кантиленность фортепиано), окруженный со всех сторон вихрями виртуозных пассажей. Ширь и светлая грусть кантилены, ее народнопесенные интонации и узорная подголосочная раскраска воспроизводит национальный колорит русской музыки, ощущение простора лесов и степей, необъятности их далей (столь характерное для некоторых полотен русских художников-пейзажистов). Этот лирический эпизод занимает определяющее положение в разработке, является ее своеобразной психологической кульминацией.
Реприза, использующая и главную и побочную партии, сильно развита, динамизированна. Особенно значительному изменению подвергается побочная партия, в которой интенсивно развиваются ее несколько эксцентрические элементы. Еще резче ритмическая угловатость, еще колючее звучности, основанные на стучащем и стеклянном звучаниях фортепиано и кричаще визгливых (флейта-пикколо) или «кастаньетных» тембрах в оркестре.
Перед заключением движение приостанавливается. Но стремительная концовка вновь ввергает в стихию безудержного движения, неожиданно и уже окончательно «обрываясь» лишь в самом завершении. Образ жизнерадостной активности и энергии как бы подытоживает все.
Вторая часть концерта построена в форме темы с пятью вариациями и широким заключением. Изящная, несмотря на свою нарочитую угловатость, тема с церемонными приседаниями и поклонами, стилизована под старинный танец — гавот.
Эта вдохновенная тема характерна для музыки Прокофьева. В ней есть нечто общее и с ранним «Гавотом» из ор. 12, и с танцами из балета «Золушка», написанными в 40-е годы.
В основе построения вариаций — свободная трактовка основного тематического зерна. Композитор проявляет богатую изобретательность в фигурационной орнаментации темы и тонко вуалирует ее основу. Нередко применяется прием дробления темы на интонационные отрезки. Одинаково характерные завершения музыкальной мысли (плагальные кадансы) скрепляют весь вариационный материал в единое целое.
Первая вариация начинается с гаммообразного пассажа. Но он не воспринимается как проявление какой-либо самодовлеющей виртуозности. Наоборот, пассаж звучит мягко и мелодично. Очертания темы в первой вариации сохраняются полностью.
Вторая вариация резко видоизменяет характер темы, придает ей черты известной карикатурности. Бурные пассажи фортепиано причудливо сочетаются с пронзительными и резкими тембрами труб, излагающих тему. В характере подачи материала можно ощутить признаки нарочитости, как в Первом фортепианном концерте. Таковы же подчеркнуто острые приемы фортепианного изложения. В ладогармонической сфере — явные признаки полиладовости.
В третьей вариации измененная тема проходит в оркестре. Партия фортепиано содержит здесь специфические трудности для солиста. Она подобна ритмически сложному этюду.
Четвертая вариация — очарованно задумчивое, сказочное повествование; точно природа и люди медленно погружаются в волшебный сон. Все используемые выразительные средства (засурдиненные тембры оркестра, терпкие, почти импрессионистически красочные гармонии) удивительно соответствуют замыслу.
Вариация заканчивается медленно сползающим ходом терций с ремаркой freddo (холодно, равнодушно); жизнь замирает, и кажется, будто начинает обдавать ледяным ветерком таинственного «Кащеева царства»... От Andante Второй сонаты, через «Мимолетности» № 16 и 17, первую часть Четвертой сонаты, «Сказки старой бабушки» и ряд других произведений до второй части Седьмой сонаты проходит эта несравненная линия русской лирической сказочности в фортепианном творчестве Прокофьева. Ее корни — в музыке Римского-Корсакова, отчасти Бородина. А еще глубже — в русской народной сказочности, в тихих и задушевных песнопениях-сказках гусляров... Четвертая вариация — лирико-психологическая кульминация второй части.
Пятая вариация поначалу непосредственной связи с темой не имеет. Это — резко акцентированный марш с подчеркнутой механичностью. Но дальнейшее развитие музыкального материала приводит к разухабистому плясу (в стиле кучерской пляски в «Петрушке» Стравинского), и здесь основная тема уже явственно прослушивается.
В заключении второй части в оркестре под легкий, изящно пританцовывающий аккомпанемент острых фортепианных аккордов проводится основная тема в ритмическом увеличении.
Музыка третьей части стихийно танцевальна, напориста, буйна. Она напоминает праздничные финалы симфоний Бородина и Глазунова. Динамизм и энергия ее воплощены прежде всего в резко акцентированных, необычных плясовых ритмах, богатство которых восхищает. Фортепиано и оркестр в стремительном движении «перебивают» друг друга. Блеск виртуозности переходит в удальство — с присвистами коротких пассажных взлетов и тяжелым «утаптыванием» полнозвучных аккордов. Это образ народного гулянья, масленичного празднества.
Основная тема финала (стаккато фаготов и пиццикато струнных) своей структурой близка к теме вступления и главной теме первой части — те же особенности ладового строения (натуральный минор), те же народные (лишь подчеркнуто размашистые) русские обороты; интонации квинтовых ходов определяют начало всех трех тем. В противоположность теме вступления с ее открытой кантиленностью здесь господствует ритмическая основа (как и в главной теме первой части). Однако достаточно спеть эту тему легато и в медленном темпе (то есть произвести как бы «замедленную киносъемку), как ясно обнаруживается ее характерно прокофьевская и чисто русская лирико-распевная природа, ее скрытая кантабильность, столь частая в прокофьевских скерцозных темах.
С Meno mosso начинается центральный раздел финала. Раздольно звучит выразительная кантилена, красочны переходы в новые тональности. Все поет о цветении жизни и полно внутреннего ликования.
Вот где истоки оптимистического звучания Пятой и Седьмой симфоний, Девятой фортепианной сонаты, балета «Сказ о каменном цветке»! Это тот светлый мир, который пронес композитор через все свое творчество. «Грандиозная панорама русского пейзажа воссоздана в средней части финала Третьего концерта... — пишет Гиви Орджоникидзе в статье «О национальном в музыке»,— словно порывы ветра и волны широко разлившихся рек слились в могучий гул и безбрежные просторы полей залиты яркими лучами солнца. Не просто пейзаж видится здесь воображению — это сама Россия в пору весеннего пробуждения. Картина, нарисованная Прокофьевым, сродни романсу Сергея Рахманинова «Весенние воды», где образ весеннего половодья также явно символичен».
Неожиданно вторгается шуточно «ковыляющая», «детская» тема. Быстрые «всплески» и нарочитая смена острого staccato и плавного tenuto придают всему эпизоду характер забавы. После него лирическая тема звучит еще восторженнее. Теперь она украшена богатым узором фортепианного орнамента.
Заключительный раздел финала построен в основном на теме богатырского пляса. Она излагается необычайно виртуозно и изобретательно. Здесь и ритмические перебои (при общей чеканности ритма), и резко звучащие пассажи с параллельными секундами (влияние фактурных приемов Равеля), и различные наложения аккордов.
Здесь же и ряд остро нагнетательных стреттных проведений, создающих как бы динамическую концентрацию звуковой энергии. Они развивают главную тему финала на основе свободного контрапункта сложного типа с использованием как метроритмических сдвигов, так и тональных смещений. Одна из стретт, например, начинается изложением чуть видоизмененной главной темы у фортепиано соло (см. т. 2 после цифры 141), а через две четверти с той же темой свободным каноном звучит оркестр.
В заключении всяческая звуковая «нечисть» как бы «смывается» торжествующим утверждением основной тональности.
Музыка Третьего концерта Прокофьева воспринимается как безудержный гимн свету и молодости:
Но брызнув бешено, все разметал прилив.
Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете,—
писал стихотворении «Третий концерт» поэт К. Бальмонт. Именно такими — солнечными и радостными, по-русски размашистыми, богатырскими представляются нам основные образы концерта, и именно этим он особенно близок российской аудитории.
* исполняют Дмитрий Шишкин (солист), Николай Алексеев (дирижер), Оркестр Санкт-Петербургской филармонии.
Опубликовано: 8 сентября 2025 в 21:05:07
-
Camile Saint-Saëns (1835-1921)
- Le Carnaval des animaux (1886) (Карнавал животных) Grande Fantaisie zoologique for Two Pianos, Flute, Clarinet, Glass Harmonica, Xylophone, and Strings
- Africa, Op. 89 (1891) in G minor Fantaisie for Piano and Orchestra
- Cello Concerto No. 1, Op. 33 (1872) in A minor
- Cello Concerto No. 2, Op. 119 (1902) in D minor
- Caprice-Valse, Op. 76 Wedding-cake (1885) in A flat major for Piano and String Orchestra
Bergen Philharmonic Orchestra
Неэме Ярви (дирижер)
Chandos CHSA 5162 SACD Stereo/Multichannel Hybrid
"Сен-Санс принадлежит в своем отечестве к небольшому кружку представителей идеи прогресса в музыке".
П. И. Чайковский
Сен-Санс, Шарль Камиль (фр. Charles-Camille Saint-Saëns; 9 X 1835, Париж — 16 XII 1921, Алжир, похоронен в Париже) — французский композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный критик и писатель, педагог, музыкально-общественный деятель. Член Института Франции (1881), почётный доктор Кембриджского университета (1893), почётный член Петербургского отделения РМО (1909).
«Карнавал животных» (фр. Le Carnaval des animaux) — «большая зоологическая фантазия» французского композитора Камиля Сен-Санса (1886).
Состав оркестра: флейта, флейта-пикколо, кларнет, ксилофон, стеклянная гармоника, 2 фортепиано, струнные (2 скрипки, альт, виолончель, контрабас).
История создания
Идея шуточного произведения под названием «Карнавал животных» возникла у Сен-Санса в начале 60-х годов — молодой профессор школы Нидермейера обещал его своим ученикам. Однако обещание это Сен-Санс выполнил спустя 20 с лишним лет. В феврале 1886 года прославленный композитор и пианист, утомленный гастрольной поездкой по Германии, уединился в маленьком австрийском местечке и за несколько дней написал «Карнавал животных».
Это был сюрприз, адресованный превосходному французскому виолончелисту Лебуку, — ему предстояло выступить в карнавальном концерте. Сыгранный им № 13 из «Карнавала животных» под названием «Лебедь» принес шумную славу как исполнителю, так и композитору. На протяжении ста лет «Лебедь» остается популярнейшей пьесой Сен-Санса. Сделаны его переложения чуть ли не для всех существующих инструментов, вокальные обработки «Лебедь — над водой», «Озеро грез» и даже «Мать Кабрини, святая XX века». Наиболее известен балетный номер «Умирающий лебедь», сочиненный на эту музыку знаменитым русским хореографом Михаилом Фокиным для Анны Павловой, одной из лучших балерин начала XX столетия.
Премьера «Карнавала животных», по одним источникам, состоялась в Париже сразу же после написания, 9 марта 1886 года, в узком кругу. По другим сведениям, он прозвучал еще в феврале, в парижском зале Вивьен, а затем — в «Обществе трубы», основанном для исполнения камерной музыки, членом которого был и Сен-Санс. 2 апреля того же года состоялся специальный показ «Карнавала животных» в салоне прославленной певицы Полины Виардо для Листа, посетившего Париж незадолго до смерти. На издание автор наложил запрет. Лишь в завещании, отказывая в праве публикации всех неизданных сочинений, Сен-Санс сделал исключение для «Карнавала животных», который и вышел в свет вскоре после смерти композитора, в 1922 году.
Юмор, ирония, сквозящие в авторском определении жанра — большая зоологическая фантазия, — вообще присущи музыке Сен-Санса, хотя другие его шуточные сочинения неизвестны. Однако музыковеды нашли в его наследии два неизданных произведения, являющихся своеобразными предшественниками «Карнавала животных». Это карнавальный скетч «Габриелла ди Вержи», итальянская «лирическая драма» некоего «органиста прошлых времен», и «Запахи Парижа» для фортепиано, арфы, трубы, волынки, оловянной дудочки, голосов птиц, большого барабана, пистолета и жужжащего волчка.
Состав небольшого оркестра «Карнавала животных» не столь причудлив, хотя включает такие оригинальные инструменты, как ксилофон и стеклянная гармоника. Трактовка инструментов многообразна. Два фортепиано выступают то как концертно-виртуозные, то как скромно аккомпанирующие. В числе солирующих — не только две скрипки, виолончель, флейта и кларнет, но и — неожиданно — контрабас. Каждая из пяти партий струнных представлена одним исполнителем. Инструментальный состав во всех пьесах оригинален и почти не повторяется. 14 номеров очень невелики (в самом коротком 20 тактов) и чередуются по принципу контраста.
Музыка
№ 1, «Интродукция и королевский марш льва», состоит из двух разделов. Первый сразу же настраивает на комический лад: струнные словно с трудом раскачиваются перед расходящимся фортепианным глиссандо по всей клавиатуре. Во втором разделе собраны самые тривиальные маршевые обороты, ритмические и мелодические. Гармония не меняется на протяжении многих тактов, а примитивная тема струнных в унисон неоднократно повторяется. Зато в середине в стремительных октавах рояля и хроматических пассажах виолончели и контрабаса слышатся настоящие раскаты львиного рыка.
№ 2, «Курицы и петухи», строится на звукоподражании, излюбленном еще французскими клавесинистами конца XVII — первой половины XVIII веков. Но если Рамо кудахтанье своей «Курицы» передал средствами клавесина, то у Сен- Санса перекликаются фортепиано (пианист играет одной правой рукой) и две скрипки, к которым позднее присоединяются альт и кларнет.
В № 3 предстают «Куланы — животные быстрые». Это технический этюд для двух солирующих фортепиано в стремительном темпе Presto furioso (неистово).
№ 4, «Черепахи», контрастен предыдущему. На редкость медлительные животные охарактеризованы одним из самых залихватских танцев, возникших в Париже в середине XIX века: в темпе величественного анданте струнный квинтет под фортепианный аккомпанемент интонирует канкан из оперетты Оффенбаха «Орфей в аду».
№ 5, «Слон», использует сходный пародийный прием. Здесь фортепиано сопровождает соло контрабаса: самый низкий инструмент оркестра, тяжеловесный и малоподвижный, играет вальс в темпе Allegretto pomposo (пышно, торжественно). При этом в центре возникает вальсовая мелодия из «Балета сильфов» —контрабас изображает духов воздуха, навевающих волшебные сны герою «Осуждения Фауста» Берлиоза.
В № 6, «Кенгуру», прыжки экзотических австралийских животных переданы аккордами стаккато словно соревнующихся друг с другом двух солирующих фортепиано.
№ 7, «Аквариум», рисует безмолвный подводный мир. Плавно струятся переливающиеся пассажи двух фортепиано, звучащих на левой педали; тихо повторяются отрывистые звуки стеклянной гармоники, флейты, струнных (без контрабаса) с сурдинами.
№ 8, «Персонаж с длинными ушами», почти так же краток, как № 6. Но теперь вместо двух фортепиано звучат две скрипки, и их скачки на огромные интервалы в свободном темпе подражают крику осла.
№ 9, «Кукушка в глубине леса», вновь основан на звукоподражании, но совершенно иного склада. Кукует кларнет, расположенный за кулисами, а притихший лес воплощен в красочных аккордах двух фортепиано, приглушенно звучащих на левой педали.
В № 10, «Птичнике», солирует другой деревянный инструмент — флейта, словно исполняющая виртуозный концерт в сопровождении струнных. Ее грациозный щебет сливается с звонкими трелями двух фортепиано.
№ 11, «Пианисты», представляет еще один вид упрямых и довольно тупых животных. Они усердно и громко повторяют гаммы в 4 руки, а в конце трудятся над упражнением в терциях. Квинтет струнных всячески поддерживает их старания. В примечании к партитуре французские издатели поясняют, что исполнители должны имитировать неловкую игру начинающего.
№ 12, «Ископаемые», еще одна музыкальная пародия в темпе Allegro ridicolo (смехотворно). Название имеет в виду не останки доисторических животных, а допотопные, вымершие образцы вокального искусства. В загробный мир вводит тема «Пляски смерти» самого Сен-Санса в характерном тембре ксилофона, хотя и в другом размере. Два фортепиано излагают мотивы старинных французских песен «Ах, скажу вам, мама» и «При свете луны». Их древность подчеркнута сложными полифоническими приемами. Последним ископаемым оказывается Розина из «Севильского цирюльника» Россини — кларнет имитирует сверкающие колоратуры ее каватины.
№ 13, «Лебедь», единственный серьезный номер в этой комической сюите рисует светлый идеал. В удивительной по красоте певучей мелодии виолончели, поддержанной плавным покачивающимся аккомпанементом двух фортепиано, сосредоточены характернейшие черты стиля композитора.
№ 14, развернутый Финал, использует все инструменты, вплоть до молчавшей до сих пор флейты-пикколо, и некоторые темы предшествующих номеров, что придает пестрому чередованию разнохарактерных образов известную цельность. Обрамлением служит начальная тема Интродукции, которой открывается Финал. Подобно рефрену звучит еще один бойкий канкан, а между его повторениями возвращаются уже знакомые персонажи: проносятся куланы, кудахчут курицы, прыгают кенгуру, кричит осел...
Опубликовано: 9 сентября 2025 в 19:44:08
-
Claude Debussy (1862 - 1918)
Prélude à l'après-midi d'un faune, L 86 (Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна, по одноим. эклоге С. Малларме 1892-94) https://vkvideo.ru/video327747514_456243719?t=8m13s *
Jeux, L 126 (Игры, либр. В. Нижинского, 1912, пост. 1913)
La mer, L 109 (Море, три симфонических эскиза, 1903-05)
London Symphony Orchestra
Валерий Гергиев (дирижер)
2011 LSO Live LSO0692 SACD Stereo/Multichannel Hybrid, DSD recording
Один из самых новаторских и влиятельных композиторов XX века, Дебюсси был музыкальным импрессионистом (термин, который он не любил). «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» вдохновлена стихотворением Стефана Малларме, а «Море», цикл симфонических эскизов, живо изображает взаимодействие волн и ветра в открытом море. «Игры», одно из последних оркестровых произведений Дебюсси, было написано для Дягилева и «Русских сезонов».
История создания
«Послеполуденный отдых фавна» — первое симфоническое сочинение Клода Дебюсси, в котором в совершенстве выражен его индивидуальный импрессионистский стиль; оно навеяно одноименной эклогой Стефана Малларме (1842—1898). Французский поэт, глава школы символистов, объединивший вокруг себя молодых поэтов и художников-импрессионистов, написал это большое стихотворение на античный мифологический сюжет еще в 1865—1866 годах (опубликовано оно было 10 лет спустя), возможно, вдохновленный картиной французского художника XVIII века Буше из Лондонской Национальной галереи. Поэтический стиль Малларме — нарочито сложный, непонятный, аллегорический — отличается в то же время чувственной яркостью образов, изяществом вкуса, утонченно- радостным восприятием жизни. Сам Малларме сравнивал свою поэзию с музыкой: он стремился, чтобы его фразы, определенным образом расположенные, поэтически воздействовали на читателя, подобно звукам музыки на слушателя.
Эклога «Послеполуденный отдых фавна» предназначалась для известного французского актера Коклена-старшего — для декламации, иллюстрируемой танцами. Дебюсси, познакомившийся с эклогой в 1886 году, задумал дополнить чтение трех- частной композицией: прелюдией, интерлюдией и финалом (парафразой). Однако смысл стихотворения оказался полностью исчерпан уже в прелюдии, не потребовав продолжения. Услышав ее впервые в авторском исполнении на фортепиано, Малларме был восхищен: «Я не ожидал чего-либо подобного! Эта музыка продолжает настроение моего стихотворения и дополняет его более ярко, чем краски».
Сохранившаяся программа, вероятно, принадлежит Дебюсси: «Музыка этой «Прелюдии» — очень свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее это следующие один за другим пейзажи, среди которых витают желания и грезы Фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, он отдается упоительному сну, полному осуществившихся наконец мечтаний о полноте обладания во всеобъемлющей природе».
А в письме, написанном год спустя после завершения «Послеполуденного отдыха фавна» (1894), Дебюсси объяснял принцип его программности в шутливом тоне: «Это общее впечатление от стихотворения, так как при попытке более точно следовать за ним музыка задыхалась бы, подобно извозчичьей лошади, конкурирующей с чистокровной в состязании за Большой приз».
Премьера состоялась 22 декабря 1894 года в Париже, в концерте Национального общества под управлением Гюстава Доре. Как вспоминал впоследствии дирижер, уже во время исполнения он внезапно почувствовал, что слушатели совершенно покорены этой музыкой, и тотчас же по окончании она была сыграна снова. Это был первый настоящий успех Дебюсси.
Музыка
Соло флейты сразу же вводит как в далекий мир светлой пасторальной античности, так и в мир музыки Дебюсси, настолько оно типично для композитора. Хроматизированная чувственная мелодия развертывается в свободно импровизационной манере в свирельных тембрах высоких деревянных духовых инструментов.
Особый колорит музыке придают глиссандо арфы и перекличка валторн — единственных медных, используемых в прелюдии. В центральном разделе возникает более широкая, напевная, словно озаренная солнцем тема в насыщенном звучании tutti. Когда она замирает у солирующей скрипки, вновь возвращается свирельный наигрыш флейты на фоне переливов арфы. Изложение его прерывают краткие дразнящие мотивы.
Музыка приобретает, по авторскому определению, характер «еще большего томления», красочность усиливается включением античных тарелочек. Их пианиссимо на фоне флажолетов арфы и пиццикато низких струнных завершает произведение — словно прекрасное видение растворилось в легком полуденном мареве.
В 1912 году на музыку «Послеполуденного отдыха фавна» в парижском театре Шатле был поставлен одноактный балет. Хореографом и исполнителем роли Фавна выступил знаменитый русский танцовщик Вацлав Нижинский, который совсем не понравился композитору, назвавшему Нижинского молодым дикарем и порочным гением.
Балет «Послеполуденный отдых фавна» - хореографическая картина на музыку К. Дебюсси. Сценарист и балетмейстер В. Нижинский, художник Л. Бакст, дирижер П. Монте.
Премьера состоялась 29 мая 1912 года в «Русском балете Сергея Дягилева», Париж.
Действующие лица:
- Фавн
- Старшая нимфа
- Нимфы
Действие происходит в античной Греции в мифическое время.
История создания
На это сочинение Дебюсси обратил внимание организатор Русских сезонов в Париже Сергей Дягилев, который стремился пополнить репертуар своей труппы. В нем уже были такие произведения, как «Павильон Армиды» Черепнина, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского, «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского. С организацией на основе Русских сезонов Русской балетной труппы Дягилева в 1911 году вопрос нового оригинального репертуара встал еще острее. Было решено поставить «Послеполуденный отдых фавна». Хореографическое воплощение взял на себя выдающийся танцовщик Вацлав Нижинский, дебютировавший этим спектаклем как балетмейстер.
Решение его было оригинальным. В танцах господствовал строгий отбор движений: пластика воспроизводила античные барельефы и живопись на вазах. Отдельные позы выдерживались подолгу. Нижинский ограничил место действия просцениумом, подчиняя все движения как Фавна, так и нимф угловатому рисунку. «Еще не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка, — писал С. Волконский. — Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движется, как одно многоликое существо».
Другой исследователь вспоминает о герое балета: «В нем было мало живости, похотливости и веселья, обычно приписываемой легендой подобным созданиям. Нечто кошачье проглядывало в его лени, в эластичности его медленных, осторожных, точных движений. Черты его лица, застывшие, невыразительные, не менялись в течение всего балета. Это внушало мысль о звере, существе, движимом скорее инстинктом, чем разумом. Пожалуй, самой необычной характеристикой для портрета Нижинского (он исполнял роль Фавна) было отсутствие эмоции, подчинение какого бы то ни было чувства крайностям чистой формы». Преобладала «низовая» пластика, изредка словно взрываемая дикими прыжками. Пантомима, обычная в балетах, отсутствовала: все поглощал танец, своеобразный, почти лишенный грации, подчиненный образности. Последний жест Фавна, падающего на забытое нимфой покрывало и замирающего в истоме, шокировал публику.
На премьере, состоявшейся 29 апреля 1912 года в парижском театре Шатле, «половина присутствовавших свистела, половина бурно рукоплескала», — свидетельствует критик. Среди возмущавшихся балетом были видные критики, в том числе и издатель газеты «Фигаро». Разнесся слух, что парижская полиция запретит показ балета как непристойного. В защиту поистине гениального исполнения Нижинского выступил, в частности, Огюст Роден. «Никогда поведение Нижинского не было столь значительным, как в его последней роли. Никаких прыжков — только позировка и жесты полубессознательной бестиальности. Он ложится, опирается на локоть, ходит на полусогнутых ногах, выпрямляется, движется вперед, затем отступает, движения его, то медленные, то отрывистые, угловатые <...> Полная гармония мимики и пластики тела, точно выражающего то, что подсказывает ум <...> Его можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подняв одно колено и держа у губ флейту. И ничто не может так потрясти, как последний его жест в финале, когда он падает на забытое покрывало, целует и страстно прижимается к нему», — писал скульптор. Поскольку спектакль получил «успех скандала», на следующие представления публика валила валом. В истории балета «Послеполуденный отдых фавна» остался как первый дерзкий опыт своеобразного хореографа и положил начало безграничным экспериментам в XX веке.
Сюжет
«Жгучий осенний полдень, наполненный раздражающими испарениями вянущих листьев. Над обрывами свесились рдеющие платаны, над водами склонились бледные ивы. Молодой голый фавн, бледно-желтый, покрытый черными пятнами, какими бывают козлы, пасущиеся на лугах Греции, греется на солнце перед своей пещерой и играет на короткой флейте.
Слева, легкой поступью, не по-балетному, а вполне касаясь ступнями земли, выходят нимфы и застывают в созерцании зелени и вод. Являются еще три нимфы и, наконец, выходит Она — старшая нимфа. Она собирается купаться. Расстегивает на себе покрывало за покрывалом. Нимфы движутся вокруг нее, заслоняя наготу своими щитообразно поднятыми руками. Фавн заметил ее. Страстный, робкий, он устремляется к цели. Движения угловаты. В позе — мольба. Сестры-нимфы в «паническом страхе» разбегаются. Остается Она наедине с Фавном.
Сцена страсти и абсолютного целомудрия. Фавн не молит ласк, а является барельефом мольбы. Нимфа не борется, а застывает в иероглифе борьбы. На мгновение, правда, страсти побеждают, и юноша слегка касается рукою Женщины. Но являются ревнивые и насмешливые сестры, и молодая чета медленно расходится. Нимфа, подобрав одно из своих покрывал, нехотя спасается. Но юноша видит забытое другое покрывало. Он набожно поднимает его, как живое существо, на руки и медленно удаляется, преследуемый робкой насмешкой нимф. Так, на уединенной площадке, он расстилает дорогую, бездушную пелену и ложится на нее, погружается в сон или сладострастное видение...» (Н. Мински).
Дебюсси, возможно, предполагал, что хореография скромно продолжит и дополнит эмоцию его музыки. Однако Дягилев жаждал сенсации, а Нижинский стремился, чтобы его первенец не был бы похож на балеты Петипа или Фокина. Новое слово в хореографии потребовало 90 репетиций для спектакля, длящегося менее 10 минут. Каждая поза, каждое положение тела, каждый жест строго учитывались при сочинении хореографического рисунка.
Постоянный режиссер труппы Сергей Григорьев вспоминал: «Пластическую форму „Послеполуденного отдыха Фавна" нельзя назвать хореографией в привычном понимании слова. Танцовщики двигались и замирали в различных позах. Нижинский ставил перед собой цель оживить древнегреческие барельефы и, чтобы добиться этого эффекта, заставлял танцовщиков двигаться, сгибая колени и ступая сначала на пятку, а затем плоско на всю ступню, то есть, резко нарушая классические каноны. Требовалось также держать голову в профиль при расположении тела анфас к зрителю, а руки должны были выглядеть жесткими в различных угловатых позах. Импрессионистическая музыка Дебюсси отнюдь не способствовала избранной пластике».
Сенсация состоялась. Носила она, однако, не художественный, а этический характер. На генеральной репетиции балет повторили дважды, чтобы изумленная элита смогла придти в себя. После премьеры ведущая парижская газета «Фигаро» вышла со статьей своего главного редактора. В ней было написано: «Я выражаю свой протест против невероятного из виденных зрелищ, которое нам предложили под видом серьезного искусства... Это не грациозная эклога и не философское произведение. Перед нами не знающий стыда Фавн, чьи движение гнусны, чьи жесты, столь же грубы, сколь непристойны. Справедливыми свистками была встречена столь откровенная мимика этого звероподобного существа, чье тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль».
Нижинский в роли "Фавна"
В защиту балета от ретроградов выступил великий Огюст Роден: «Нигде Нижинский не достигает такого совершенства, как в „Послеполуденном отдыхе Фавна". Никаких прыжков, никаких скачков, только позировки и жесты бессознательной бестиальности. Он потягивается, наклоняется, сгибается, становится на корточки, снова выпрямляется, движется вперед, затем отступает — все это с помощью движений, то медлительных, то отрывистых, нервных, угловатых. Полная гармония мимики и пластики тела. Все тело выражает то, что подсказывает ум. Он красив, как красивы античные фрески и статуи: о такой модели любой скульптур или художник может только мечтать... И ничто не может так тронуть душу, как последний его жест в финале балета, когда он падает на забытый шарф и страстно его целует». Подобная полемика продолжалась, ряды сторонников и противников определенных моральных норм росли, а с ним росла и слава «Фавна» далеко за пределами Парижа. Номер исполнялся в дягилевской труппе и после ухода из нее Нижинского.
Позднее, как отзвуки громкого успеха оригинального «Фавна», сочиняли свои хореографические версии музыки Дебюсси разные балетмейстеры: Касьян Голейзовский (1922, Москва), Сергей Лифарь (1935, Париж), Морис Бежар (1987, Лозанна).
Наибольшую известность получила «современная вариация на спектакль Нижинского», сочиненная Джеромом Роббинсом для труппы «Нью-Йорк Сити бэллей» в 1953 году и исполняемая в разных труппах мира до сих пор. В репетиционном зале танцовщик встречает танцовщицу. Она интересуется своим отражением в огромном зеркале больше, чем юношей. Даже когда он нежно целует ее в щеку, она наблюдает это как бы со стороны. Возможно, это не взволновало ее и она удаляется. Танцовщик остается наедине с бездушным зеркалом.
В 1970-1990-х годах появляются реконструкции оригинальной хореографии Нижинского. В спектакле труппы «Джоффри бэллей» 1979 года привлекало участие Рудольфа Нуреева, в петербургском спектакле 1993 года — Никиты Долгушина. В 1989 году в Монреальской труппе был показан как бы оригинальный «Послеполуденный отдых Фавна», «восстановленный» по записи, сделанной Нижинским по петербургской системе Степанова, скорректированной хореографом «Фавна». Однако по системе Степанова не без труда записывалась лишь классическая хореография, а уже для записи фокинских спектаклей она не подходила. Впрочем, как известно, успех реконструкции балетного наследия зависит более от таланта реставратора, чем от сохранившихся документов.
Помимо балета произведение Дебюсси оказало влияние и на другие сферы искусства. В частности, живописец Люсьен Фрейд был вдохновлен "Фавном" Дебюсси, что отразилось в его полотне "Послеполуденный отдых инспектора по труду и соцзащите" (1995):
Картина установила мировой рекорд по самой высокой цене, уплаченной за картину живущего художника, когда она была продана Гаем Наггаром за 33,6 млн долларов США на аукционе Christie's в Нью-Йорке в мае 2008 года Роману Абрамовичу.
* исполняет Berliner Philharmoniker, Андрис Нельсонс (дирижер)
Опубликовано: 10 сентября 2025 в 21:23:35
-
Русский космизм vol. I
Сергей Рахманинов (1873 - 1943)
Симфония № 1 d-moll, op. 13 (1895)
Симфония № 2 e-moll, op. 27 (1906-07) https://vkvideo.ru/video-210971482_456240383 *
Симфония № 3 a-moll, op. 44 (1935-36)
Фантазия «Утёс», op. 7 (1893)
Каприччио на цыганские темы, ор. 12 (1894)
Симфоническая поэма «Остров мёртвых», ор. 29 (1909)
Симфоническая поэма «Князь Ростислав» (1891)
Симфонические танцы, ор. 45 (1940)
1-я часть (юношеской) симфонии (1891)
Скерцо для оркестра (1887)
Госоркестр России
Евгений Светланов (дирижер)
1995 EXTON Japan OVCL-0510, 4 x CD, 24/96 PCM recording, 5-ая студия Гостелерадио (Москва)
Вторая симфония e-moll (1906—1907), ор. 27,— одно из самых монументальных и широких по замыслу произведений Рахманинова. Появившись после Третьей симфонии Скрябина и Восьмой Глазунова, в период, когда жанр симфонии в русской музыке временно отошел на второй план и стал достоянием творчества второстепенных композиторов, она оказалась крупным событием в жизни отечественного искусства.
Вобрав в себя многие из традиций русского национального симфонизма XIX века, симфония Рахманинова вполне самостоятельна и оригинальна как по общей концепции, так и по характерным особенностям своего тематизма, гармонического и оркестрового письма. Своеобразие ее заключено прежде всего в органическом сочетании и взаимопроникновении лирико-драматического и эпического элементов. Личное и коллективное, общенародное не противопоставлено у Рахманинова одно другому, как, например, в Четвертой симфонии Чайковского, а дано в неразделимом единстве. Образы пейзажно-жанрового или эпически-архаизированного характера приобретают часто оттенок субъективного лиризма. Чисто же лирические, казалось бы, темы или эпизоды, в которых слышится «исповедь души» композитора, «объективируются» и приобретают более широкий, общезначимый смысл.
В основе этого синтеза лирики и эпоса лежало то чувство неотделимости своего, личного от судеб Родины в целом, которое обостряется у многих художников под влиянием событий первой русской революции. Это чувство своей неразрывной кровной связи с родиной и всем, что было ею пережито и испытано, прекрасно выразил Блок в строках стихотворного цикла «На поле Куликовом»:
О Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
......
Наш путь — степной, наш путь — в тоске
безбрежной,
В твоей тоске, о Русь!
Блок не случайно предпочитал государственному понятию «Россия» более поэтично звучащее слово «Русь», которое связывалось с многочисленными историческими и непосредственными жизненными ассоциациями. «...Это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Русь...»,— писал он в одной из своих статей.
Таким же многозначным, широким по смыслу, бесконечно дорогим, интимно близким и в то же время до конца не разгаданным, хранящим в себе какую-то глубокую тысячелетнюю тайну было это слово и для ряда других писателей. Бунин, приступая к работе над повестью «Деревня», восклицал в письме к Горькому: «Ах, эта самая Русь и ее история!». Как известно, Горький очень высоко оценил это сочинение, когда оно было закончено и вышло в свет. Познакомившись с повестью, он писал ее автору: «Мы еще не думали о России как о целом, это произведение указало нам необходимость мыслить обо всей стране, мыслить исторически... Дорог мне этот скромно скрытый, заглушённый стон о родной земле, дорога — благородная скорбь, мучительный страх за нее — и это все ново, так еще не писали».
В музыке никто в те годы не выразил эту глубокую думу о Руси с такой силой, эпической широтой охвата и страстной лирической экспрессией, как Рахманинов во Второй симфонии. Не стремясь к чрезмерно детализированному программному толкованию симфонии, можно определить ее основную, центральную тему как тему Родины, Руси в том широком понимании этого слова, которое было свойственно лучшим из современников композитора в литературе и искусстве. Этот единый, целостный, но чрезвычайно емкий по содержанию и многоликий образ получает непрерывное сквозное развитие на протяжении всех частей симфонии.
Особенностями творческого замысла Рахманинова во Второй симфонии определяется и своеобразная «однотонность» колорита ее музыки, преобладание тяжелых, сумрачных тонов, и характерная медлительность развертывания, приводящая порою к ощущению длиннот. Однако эти длинноты не сводятся к простому «рамплиссажу» — заполнению «пустот» безлично-нейтральным материалом — и не могут быть устранены с помощью механических купюр (Обычно делаемые при исполнении симфонии купюры указаны в работе Б. А. Сосновцева «Вторая симфония С. В. Рахманинова». Один из лучших интерпретаторов симфонической музыки Рахманинова, Е. Ф. Светланов, отказался от большинства из этих купюр и допускает их только в финале, сокращая чересчур многочисленные повторения главной партии в экспозиции и репризе.).
В некоторых из первых печатных отзывов на рахманиновскую симфонию отмечалась ее близость Чайковскому. Но если эта близость и существует, то она проявляется только в строении отдельных тем лирического характера и отчасти в приемах разработки тематического материала, в целом же концепция симфонии имеет мало общего с драматически-конфликтным симфонизмом Чайковского. Природа углубленного эмоционализма Рахманинова здесь иная, чем у Чайковского, и связана с новым «всепроникающим» лиризмом XX века.
В отношении «лиризации» эпического начала Рахманинов идет по пути до известной степени сходному с симфоническим творчеством Глазунова. При всем различии творческих индивидуальностей этих композиторов зависимость от глазуновского симфонизма отчетливо проявляется в ряде присущих симфонии Рахманинова особенностей фактуры и оркестрового изложения. Такова прежде всего связность, непрерывность развития музыкальной ткани, стремление к плавному «перетеканию» одного раздела формы в другой. Этому в большой мере способствует густая насыщенность звуковой ткани полифоническими элементами.
Пожалуй, ни в одном другом произведении полифоническое мастерство Рахманинова не проявилось столь полно и разнообразно, как во Второй симфонии. Композитор широко пользуется различными формами имитационной и контрастной полифонии, соединяя иногда несколько тем в одновременном звучании и придавая самостоятельное мелодическое значение сопровождающим основной мелодический голос фигурациям. Не случайно именно это произведение Рахманинов посвятил замечательному русскому полифонисту, своему учителю и наставнику С. И. Танееву. Но в самой трактовке полифонии не как самостоятельного средства развития, а как синтезирующего начала, позволяющего достигнуть единства и слитности фактуры при всем многообразии составляющих ее элементов, Рахманинов ближе к Глазунову, чем к Танееву.
Подобное же стремление к единству и непрерывности развертывания звукового процесса проявляется в инструментовке симфонии. В словах Энгеля: «это какая-то струнная симфония» — верно подчеркнута очень большая роль смычковой группы в ее оркестре. Наряду с этим необходимо отметить преобладание смешанных красок и почти полное отсутствие «чистых» тембров, свойственное оркестровому мышлению Рахманинова вообще. В сочетании с экономным использованием «тяжелой» меди это создает известную приглушенность общего колорита. Лишь в отдельных местах звучание оркестра достигает грозной драматической мощи или яркого блеска. Вместе с тем оркестровое изложение Второй симфонии отличается обилием тонких оттенков, особой трепетностью нюансировки, передающей то скрытое лирическое волнение, которое ощущается у Рахманинова даже в моменты кажущегося покоя и безмятежности.
Чрезвычайно разнообразны и детально разработаны тематические связи между частями симфонии. Они проявляются и в лейтмотивном проведении законченных по структуре тем через все части цикла или в легко узнаваемых тематических реминисценциях, и в виде более завуалированных интонационных ассоциаций между различными по характеру самостоятельными тематическими образованиями, и в конструировании новых тем на основе объединения и образного переосмысления разных мотивных элементов, встречавшихся в предыдущем изложении. Если эта широко развитая система тематических связей и не дает достаточного основания для того, чтобы приписывать симфонии Рахманинова конкретное программное содержание, то она позволяет говорить о последовательно развивающейся на протяжении всего цикла единой поэтической идее.
Начинается симфония большим, необычно длительным вступлением Largo (Продолжительность звучания этого вступительного Largo около пяти минут.), темой которого служит ритмически равномерная вьющаяся фигура скрипок, излагаемая на фоне мрачных, напряженно звучащих аккордов у деревянных духовых с валторнами (Эта напряженность звучания создается увеличенным трезвучием, которое образуется в результате задержания, и скрыто выраженной «гармонией Рахманинова» в созвучии с уменьшенной квартой на последней четверти четвертого такта).
Ровное, текучее движение струнных вызывает некоторые ассоциации с началом кантаты «Весна», но характер музыки здесь более суровый и холодный. По мере медленно совершающегося нарастания звучание утепляется, становится сочным и эмоционально наполненным, а затем снова угасает и теряется во мгле.
Напевная элегическая тема главной партии плавно вытекает из вступления, причем сначала устанавливается равномерный ритмический фон сопровождения, а потом уже у скрипок появляется мелодический голос (Подобная форма изложения очень типична для Рахманинова и многократно применялась им в разных произведениях. Один из примеров — главная партия первой части в Третьем фортепианном концерте).
Тема эта, интонационно связанная с рисунком скрипичных фигураций из вступления, вместе с тем наделена яркой экспрессией. Из сжатого первоначального зерна, построенного на опевании тонического, а затем доминантового звука, постепенно вырастает широко протяженная мелодия длительного и свободного дыхания. Характерное сочетание ясной диатоники в мелодическом голосе с обилием хроматизмов в средних гармонических голосах придает звучанию темы скорбный, щемящий оттенок.
Более светлая по колориту, пасторально окрашенная побочная партия структурно до известной степени аналогична главной. В ней также выделяется краткое начальное построение, составляющее зерно темы. Такова двукратно излагаемая трехтактовая фраза с вопросительной интонацией у гобоев, кларнетов и валторн и мягким ответом струнных (В основе мелодического рисунка скрипок и виолончелей лежит та же, лишь ритмически видоизмененная, интонация, которая звучит перед тем у деревянных духовых. Таким образом, вся тема по существу вырастает из начального трехзвучного мотива.). Вторая половина предложения, более развернутая по масштабу и звучащая ярче, с большей экспрессией, строится на мелодической фразе, вычлененной из ответного построения струнных.
В первом предложении разница между длительностью обеих частей не очень велика (6 и 8 тактов), но далее их соотношение меняется весьма существенно. Если начальное построение темы во втором предложении не претерпевает значительных изменений и несколько варьируется только фактура и оркестровое изложение, то «развивающая» часть этого предложения сильно расширена благодаря стремительному подъему к высокой мелодической кульминации и дальнейшему постепенному спаду и затуханию ( Общая протяженность второго предложения — 41 такт, то есть она втрое превосходит длительность первого предложения). Таким образом, возникает большая, напряженная мелодическая волна, передающая яркий расцвет лирического чувства.
Между двумя темами экспозиции нет коренного контраста, обе они проникнуты поэтически мечтательным лирическим настроением, отличаясь друг от друга лишь эмоциональной окраской и оттенками выражения. Конфликтное драматическое начало в музыку этой части вносит разработка: колорит омрачается, звучание становится глухим и настороженным. На протяжении всей первой половины разработки (до Meno mosso перед цифрой 14) постепенно накапливается напряжение. Этому способствует обилие остинатных фигур, доминантовых органных пунктов, модуляционный план с цепью минорных тональностей по нисходящему секундовому ряду (е, d, с, h). В начале у скрипки solo выразительно звучит видоизмененная тема главной партии, но затем она быстро исчезает, словно поглощаемая движением различных переплетающихся между собой фигурационных рисунков. На первый план выдвигается рисунок восьмыми из вступительного Largo, который звучит с нарастающей силой подобно грозному вою приближающегося вихря. Во второй половине разработки (a tempo piu mosso) быстро достигается мощная, героически звучащая кульминация, в которой обращает на себя особое внимание коренным образом переосмысленная начальная интонация побочной партии: в блестящем тембре труб и тромбонов на фоне всего остального оркестра tutti она звучит не затаенным вопросом, а как ликующий победный клич.
Но эта героическая кульминация непродолжительна, и после нескольких тактов наступает срыв, вслед за которым в разных голосах оркестра раздаются призывные фанфарные фразы, соединяющиеся с драматическими «стонущими» интонациями скрипок.
Последний раздел разработки, представляющий собой длительную доминантовую подготовку основной тональности e-moll, сливается с началом репризы. Тема главной партии как будто бы тщетно пытается утвердить себя здесь. Отдельные ее фразы соединяются с продолжающими звучать у духовых грозно-повелительными фанфарами. Сохраняется гармоническая неустойчивость. Новый порыв вихря приводит к последней и самой высокой кульминации. Собственно реприза наступает только в побочной партии, которая существенно не отличается от ее изложения в экспозиции, за исключением того, что второе ее предложение расширено на 14 тактов и звучит поэтому с еще большей лирической экспрессией. Сравнительно небольшая кода основана на стремительном «вихревом» движении, развертывающемся с неуклонным нарастанием до конца части.
Вторая часть — Allegro molto, занимающая в цикле положение скерцо, своеобразно соединяет в себе черты скерцозности и маршевости. Образный смысл ее многозначен. Здесь активизируется то действенное поступательное начало, которое в скрытом виде заложено уже в ритмической фигуре сопровождения из главной партии первой части. Вместе с тем в скерцо как бы «вырываются на свободу» злые враждебные силы, остававшиеся до этого скованными. Музыка этой части в целом окрашена в тревожные и сумрачные тона. Двойственный характер носит основная тема скерцо. Первая ее фраза, данная в ярком и светлом звучании четырех валторн (Начальный четырехзвучный мотив этой фразы буквально совпадает с мелодическим рисунком вступительного построения главной партии в первой части), воспринимается как энергичный призыв к действию и борьбе. Но вслед за этим тема приобретает у скрипок подчеркнуто угловатые, жесткие очертания, мелодический рисунок ее, опускаясь на две октавы вниз уступчатой зигзагообразной линией, словно рассеивается и исчезает в неясной мгле.
Светлый контраст вносит лирическая певучая тема в середине крайних разделов сложной трехчастной формы. Но это только кратковременный проходящий эпизод. Особенно заостряются злые и жутко-таинственные образы в среднем разделе скерцо (Мепо mosso), где происходит как бы расщепление двух начал, соединяющихся в основной теме этой части. Из второго построения ее вырастает «колючая» кружащаяся фигура, последовательное проведение которой в разных голосах наподобие фугато напоминает фантастический хоровод каких-то причудливых масок (Здесь возникают и пейзажные ассоциации, до известной степени родственные среднему разделу кантаты «Весна»: образы зимней вьюги, вихрящегося снежного круговорота).
В дальнейшем развитии это ровное движение восьмыми сближается с фигурациями из вступления к первой части и на его фоне у труб и тромбонов слышатся как бы доносящиеся издалека приглушенные звуки марша, шествия. В упорном акцентированном ритме этого эпизода (В несколько измененном виде он проходит еще раз в коде этой части.) и мелодических очертаниях его верхнего голоса легко можно заметить связь с первым построением темы скерцо.
Некоторыми критиками скерцо отмечалось как лучшая часть симфонии. Если это суждение трудно было бы принять в категорической форме, то несомненно, что именно в скерцо наиболее ярко выражены новые образно-стилистические тенденции рахманиновского творчества, получившие развитие в его произведениях последующих лет, а частично предвосхищающие и явления значительно более позднего времени в музыке XX века.
Третья часть симфонии — Adagio —одна из поэтических страниц светлой рахманиновской лирики. По характеру музыки и даже отдельным мелодическим оборотам она близка к таким лирическим романсам Рахманинова, как «Здесь хорошо», «У моего окна», некоторые черты сходства есть в ней и с средней частью Второго фортепианного концерта. В Adagio, интонационно связанном с темами первой, а до известной степени и второй части, получает наиболее полное, концентрированное выражение сфера лирических образов симфонии. Особое значение имеет вступительная фраза, которая несколько раз повторяется на протяжении Adagio в кульминационных моментах развития и на рубежах музыкальной формы. Эта фраза вырастает из секвенционного построения, встречавшегося в побочной партии первой части при подходе к мелодической кульминации.
Но замена поступенно восходящего движения ходами по звукам большого, а затем малого септаккордов придает ей особую эмоциональную остроту и экспрессивность звучания. Это как бы вздох полной грудью, который выражает чувство переполняющего душу восторга, любования красотой окружающего мира.
Adagio написано в простой трехчастной форме. Крайние его разделы представляют одно цельное построение с неторопливым развертыванием темы (кларнет solo) из краткого мелодического зерна и затем так же плавно совершающимся ее «сокращением» и «свертыванием». Это построение охватывает 22 такта, что при медленном темпе создает впечатление неизбывной мелодической широты. Начальным зерном темы служит опевание терции. Это сближает ее с темой главной партии первой части, но в дальнейшем мелодическая линия развивается совершенно по-иному. Она словно бы постепенно «набухает», расширяя свой диапазон как в восходящем, так и в нисходящем направлении, причем все время сохраняется принцип опевания отдельных ступеней. Опорной ступенью мелодии в начале является многократно повторенная доминанта, тоника а появляется только в конце первого предложения, представляя собой звуковысотную кульминацию темы. Но эта кульминационная ее точка звучит очень мягко благодаря излюбленному Рахманиновым приему внезапного динамического спада на вершине мелодической волны, постепенности подхода к ней и изменению ладовой краски — отклонение в параллельный минор лишает звук а тонического значения и превращает его в терцию лада (Теми же средствами пользуется Рахманинов и в кульминации романса «Здесь хорошо!»).
Лишь в конце второго предложения, основанного на плавно парящем опускании мелодической линии, достигается ясное ощущение тонической устойчивости.
Непрерывному течению музыки способствует насыщенность фактуры полифоническими элементами. Неизменный ритмический фон образует «журчащая» триольная фигура вторых скрипок, у альтов и виолончелей divisi постоянно возникают имитации, которые заполняют ритмические остановки ведущего мелодического голоса.
Светлое созерцательно-лирическое настроение первого раздела Adagio нарушается появлением тревожных и скорбных акцентов в среднем его эпизоде. Неожиданное вторжение «вихревых» фигураций из вступления к первой части вызывает эмоциональный перелом. Из этих фигураций возникает выразительная «говорящая» интонация, подобная стону и жалобе:
Она становится далее источником большого драматического нарастания, на вершине которого внезапно окраска музыки изменяется и в светлом C-dur ярко и мощно звучит восторженно-лирическая вступительная фраза этой части.
Стремительный и бравурный финал Allegro vivace мыслился композитором как конечный утверждающий вывод из развития всей симфонической концепции. По своему значению в цикле он аналогичен обобщающим, резюмирующим финалам Глазунова, в которых обычно суммируется весь основной тематический материал, показываемый с новых сторон и в новом освещении. Рахманинов стремится в финале своей симфонии к подобному же синтезу и переосмыслению тематизма. Так, краткое четырехтактовое вступление к главной партии построено на ритмически видоизмененном втором элементе темы скерцо, в основе же главной партии — триольные фигуры из побочной партии первой части, которые претерпевают коренную метаморфозу, приобретая энергичный маршевый характер.
Широко раскидистая по мелодическому рисунку, воодушевленная и ликующая побочная партия включает также ряд оборотов из лирических тем предыдущих частей. В различных местах финала мы встречаем и другие более или менее легко узнаваемые тематические реминисценции.
Однако, несмотря на мастерство соединения и комбинирования разных тематических ячеек, финал оказался наименее убедительной из частей симфонии. Образы его традиционны, порой даже трафаретны и недостаточно ярки. Утомляют однообразие оркестрового звучания и чересчур многочисленные повторения тематического материала (особенно главной партии) в одинаковом оформлении. Задача создания синтезирующего финала была решена композитором внешне и несколько формально.
* исполняет Госоркестр России, Василий Петренко (дирижер)
Опубликовано: 12 сентября 2025 в 21:19:37
-
Дальше пойдет только серьезная музыка, только распыление зыби и разложение шквала
Опубликовано: 13 сентября 2025 в 19:26:03
-
Русский космизм vol. II
Сергей Рахманинов (1873 - 1943)
Поэма «Колокола» (на сл. Э. По в переводе К. Д. Бальмонта), ор. 35 (1913)
Кантата «Весна» (на текст стихотворения Н. А. Некрасова «Зелёный шум»), ор. 20 (1902)
Три русские песни, ор. 41 (1928)
Шесть хоров для женских или детских голосов, ор. 15 (1894-96)
«Славься», сл. Н. А. Некрасова
«Ночка», сл. В. Н. Лодыженского
«Сосна», сл. Лермонтова
«Задремали волны», сл. К. Р.
«Неволя», сл. Н. Г. Цыганкова
«Ангел», сл. Лермонтова
Česká filharmonie
Pražský filharmonický sbor
Илья Левинский (тенор), Марина Шагуч (сопрано), Сергей Лейферкус (баритон)
Владимир Ашкенази (дирижер/фортепиано (ор.41))
2002 EXTON OVGY-00005 SACD Single Layer Stereo/Multichannel
2002 EXTON OVCL-00087 HDCD Stereo
DSD Recording
В конце 1912 года из-за ухудшения здоровья Рахманинов отказывается от запланированных концертов и уезжает с семьей за границу — сначала в Швейцарию, а затем в Рим, Там он получает письмо без подписи, в котором предлагается написать музыку на стихотворение американского поэта Эдгара Аллана По (1809—1849) «Колокола» (1849) в переводе К. Бальмонта. Как оказалось впоследствии, письмо это было послано молодой виолончелисткой М. Даниловой. Рахманинова стихотворение заинтересовало. С ранних лет увлеченный колокольным звоном и не раз передававший его в своих произведениях, он принимается за сочинение, определив его жанр как вокально-симфоническую поэму.
Вскоре из Рима приходится уехать: заболевают дети, и семья перебирается в Берлин, а затем в Россию, в имение жены Ивановку. Там композитор и заканчивает поэму, в четырех частях которой показан весь жизненный путь человека от светлой, полной радостных надежд юности до кончины. При этом на задний план уходит символика, столь значимая у По и Бальмонта. По замечанию одного из исследователей творчества Рахманинова, образы стихотворения «обрели русскую «плоть» и «кровь», сохранив вместе с тем свое обобщенное философско-поэтическое значение».
«Колокола», определенные как поэма для солистов, хора и симфонического оркестра, были впервые исполнены 30 ноября (13 декабря) 1913 года в Петербурге хором, солистами и оркестром Мариинского театра под управлением автора. 8 (21) февраля 1914 года состоялась и московская премьера, в которой приняли участие солисты и хор Большого театра. Успех в обеих столицах был огромным, хотя голоса критики разделились. Некоторые находили, что композитор «стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей». Позднее «Колокола» получили посвящение: «Моему другу Виллему Менгельбергу и его оркестру Концертгебау в Амстердаме».
«Колокола» — наиболее значительное по замыслу и крупное произведение Рахманинова начала 1910-х годов. В жанровом отношении оно соединяет различные признаки. Данное в партитуре определение «поэма для симфонического оркестра, хора и солистов» носит нейтральный, общий характер. Из авторского рассказа о том, как создавались «Колокола» (Рахманинов именует «Колокола» в этом рассказе «хоровой симфонией». Один из петербургских критиков назвал это произведение «вокальной симфонией с оркестром»), известно, что первоначальную» основу этого произведения составил имевшийся у композитора план симфонии. Стихотворение Э. По естественно распадается на четыре эпизода, допускающие известную аналогию с четырехчастным симфоническим циклом. Вторая часть (свадебный «золотой»-звон) может быть уподоблена лирическому Adagio; третья часть (набат) — зловещему «демоническому» скерцо; для траурного финала сам Рахманинов находил оправдание в примере Чайковского, завершившего свою Шестую симфонию скорбным Adagio. Только самая короткая из всех, стремительно легкая первая часть не соответствует выполняемой ею обычно в симфоническом цикле функции. Получается подобие «симфонии без симфонического allegro» и с двумя разными по характеру скерцозными частями.
Но основное, что позволяет усматривать в рахманиновских «Колоколах» сходство с симфонией,— это не те или иные конструктивные параллели, а масштабность замысла, выраженного главным образом средствами оркестрового развития. Центр тяжести лежит в оркестре, голоса же певцов-солистов и хора выступают как элемент вторичный, дополняющий и комментирующий. Метод воплощения философско-поэтической идеи в инструментальных образах, которым пользуется здесь Рахманинов, отличен от принципов классического симфонизма. Композитор показывает жизнь человека на разных ее стадиях — от полной радужных надежд беспечной юности до гробовой доски — не в непосредственном столкновении и борьбе конфликтных начал, а в сопоставлении законченных, самостоятельных картин. Каждая из частей в отдельности отмечена единством и выдержанностью настроения, не заключая в себе значительных внутренних контрастов (форма всех частей сходна, представляя собой свободно трактованную трехчастность). Наоборот, чередование их основано на резко контрастной смене движения, колорита, характера музыки, иногда (в переходе от второй к третьей части) производящей впечатление внезапной катастрофы (В этом отношении показателен тональный план поэмы с неожиданными сопоставлениями далеких тональностей: As-dur, D-dur, f-moll, cis-moll. Общая логика тонального развития выясняется в конце. Тональность первой части находится в доминантовом отношении к заключительному Des-dur в коде финала. Между тональностями же двух последних частей (при условии энгармонической замены второй из них) возникает отношение так называемой «гармонии Шуберта» (соотношение минорных трезвучий I и VI низкой ступеней).). Четыре раздела поэмы — это как бы четыре прелюдии, развитые до симфонических масштабов.
Стихотворный текст По разделен композитором между партиями солистов, выступающих каждый только однажды, в какой-нибудь одной из частей. Это придает им до известной степени персонифицированный характер и сближает их с действующими лицами оратории:
- Теноровое solo в первой части создает образ юноши, полного радостного воодушевления и светлых грез о будущем.
- Вторая часть (solo сопрано) — монолог невесты, проникнутый глубокой нежностью, робостью и трепетом ожидания.
- В заключительном solo баритона (четвертая часть) слышится суровая речь зрелого мужа, прошедшего свой жизненный путь и свободного от всяких иллюзий. Однако это не живые, индивидуализированные портреты конкретных персонажей, а лишь олицетворенное воплощение различных состояний и моментов человеческой жизни.
В центре внимания Рахманинова здесь не отдельные человеческие судьбы, а Человек с большой буквы, в облике которого стираются частные индивидуальные черты и остается лишь всеобщее, универсальное. Выражению чувства придан «надличный» характер, граничащий с символом. Также и хор в третьей части — сплошь оркестрово-хоровой, без участия солистов — представляет не живую массу людей, а Человечество в состоянии крйнего смятения и ужаса перед неотвратимо надвигающейся катастрофой.
Элементы символики в «Колоколах» не являются, однако, результатом отвлечения от реальных признаков действительности, обескровливания ее живых образов. Они возникают вследствие стремления композитора к предельному сгущению, концентрации художественной экспрессии. Музыкальный язык этого произведения отличается силой и яркостью выражения, разнообразием и изысканностью красок. Рахманинов идет здесь по пути дальнейшего усложнения и утончения мелодики, гармонии, фактуры. Особенным богатством колористических средств обладает оркестр «Колоколов». Партитура, написанная для тройного состава с челестой, фортепиано и целым набором всевозможных ударных инструментов, дает возможность композитору достигать и грозной мощи воздействия и предельной звуковой легкости, воздушной ясности тембров. Мастерски используя эти возможности, Рахманинов находит для каждой из частей поэмы свои особые приемы оркестрового изложения и специфически характерный звуковой колорит.
Единство цикла осуществляется, помимо общей поэтической идеи, с помощью внутренних музыкальных связей, иногда очень тонких и скрытых, не сразу улавливаемых слухом. Рахманинов не пользуется приемами лейтмотивизма в настоящем смысле слова. Но между разными частями возникают мотивные, интонационные переклички, тонально-гармонические арки и своего рода «психологические ассонансы», основанные на ассоциативных связях.
Первая часть, Allegro ma non troppo, необычайно легкая, прозрачная по изложению, быстро проносится перед слушателем подобно волшебному видению. Преобладание высокого регистра струнных и деревянных духовых наряду с обилием всякого рода «звенящих» тембров и крайне экономным использованием «тяжелой» меди придает звучанию оркестра светлую воздушную окраску. Короткие «наплывы» звучности сменяются моментами настороженной тишины с доносящимися издалека нежными «хрустальными» звонами. Обращает на себя внимание средний раздел, начинающийся на последнем слове фразы тенорового solo «наслаждение нежным сном» (Meno mosso). В различных голосах хора, поющего с закрытым ртом, мерно и неизменно повторяется «колыбельная» фраза, удваиваемая в оркестре сначала английским рожком и гобоем, а затем альтами pianissimo. На этом фоне слышатся приглушенные отзвуки колокольного звона (арфа и фортепиано, далее засурдиненные трубы). Все застывает словно завороженное (Этот эпизод напоминает символические образы волшебного сна у позднего Римского-Корсакова («Кащей Бессмертный»), Лядова («Кикимора»), Стравинского (Колыбельная из «Жар-птицы»).). Неожиданно возникают «предвестники» траурного финала (тональность cis-moll, нисходящая мелодическая фигура первых скрипок). Сон блаженной мечты оказывается близок смерти, небытию. Восторженный клич тенора «Сани мчатся...», отдающийся эхом в хоре, выводит из этого оцепенения. Стремительное «полетное» движение в репризе приводит к мощной, но непродолжительной кульминации (Meno mosso, Maestoso, начало коды), где различные тембры оркестра сливаются в радостный, ликующий трезвон. У скрипок и альтов в этот момент появляется плавно нисходящая раскачивающаяся фигура, которая становится источником ряда тематических и фактурных образований в последующих частях.
Вторая часть «Колоколов» вызвала наибольшее количество споров и возражений. Композитора упрекали в недостаточном соответствии ее музыки характеру поэтического текста, некоторой ослабленности и приглушенности эмоционального тонуса. «Свадебный звон у С. Рахманинова,— писал один из рецензентов,— вовсе не говорит о веселье, о счастье...». В другом отзыве мы читаем: «По Эдгару Поэ — это торжество жизни, кульминационный пункт счастья... У композитора „торжества жизни" нет. Он дает лирический эпизод». Замысел Рахманинова лучше других критиков сумел понять Сахновский, по словам которого, автор «воплотил в звуки не столько непосредственной радости, сколько элегического лунного взгляда „на грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов"...».
В этом плавно развертывающемся, сосредоточенном по выразительности Lento ярко выступают новые черты зрелого рахманиновского лиризма с присущей ему тонкостью нюансов, сдержанной самоуглубленностью, порой известной скрытностью и недосказанностью чувства.
В тяжелых ударах колоколов во вступлении к этой части слышится что-то сурово-торжественное, даже какая-то смутная настороженность.
Приглушенно звучащая фраза альтов становится источником всего последующего мелодического развития. Она рождает из себя ряд вариантов, которые, цепляясь друг за друга, образуют одну непрерывно развивающуюся линию. Ощущение свободной «текучести» усиливается подвижным, постоянно модулирующим тональным планом с неожиданными энгармоническими сопоставлениями, «скользящими» хроматизмами в мелодии, насыщенностью фактуры полифоническими элементами. Скрытая напряженная страстность музыки лишь временами «выплескивается» наружу. Длительно и постепенно подготавливаемая кульминация в конце первого раздела (два такта до цифры 43 — единственное на протяжении всей части место, где вступает полное tutti) сменяется линией динамического спада и угасания, охватывающей средний раздел и репризу трехчастной формы (Середина и особенно реприза представлены здесь в значительно сокращенном виде. Вместе взятые, они уступают по своей длительности первому разделу, так что кульминация приходится приблизительно на «точку золотого сечения».).
В третьей части, Presto, композитор рисует образ грандиозной «вселенской» катастрофы, в которой рушатся все человеческие мечты, надежды и ожидания. Грозная, неумолимая стихия, не щадящая ни правых, ни неправых, вторгается в жизнь всех и каждого, без различия индивидуальных судеб, обращая все в руины и пепел. Этот образ, типичный для русского искусства предреволюционных, лет и по-разному преломлявшийся в творчестве многих художников, лишен у Рахманинова оттенка мистики и «потусторонней» загадочности. В музыке этой части господствует чувство панического ужаса, страха и отчаяния, объединяющее массу людей, застигнутых внезапным бедствием.
Несомненны связи между этой музыкальной картиной и образами дантова ада в рахманиновской «Франческе». Но если в опере, написанной в начале 1900-х годов, композитор отдает известную дань тенденциям романтической живописности, то здесь он полностью отказывается от внешне изобразительных элементов. Все подчинено задачам экспрессивного порядка. Выразительность этой части предельно насыщена и концентрирована. В партии хора отсутствует мелодически оформленный тематизм, хроматические последовательности в разных голосах превращаются в один сплошной вопль и стон. Сложные гармонические наслоения приобретают иногда чисто «сонорное» значение. Определяющим фактором гармонии становится не функциональная связь между аккордами и логика тонального развития, а общий характер воздействия звучащих комплексов.
Наглядным примером этого может служить вступительное оркестровое построение, основанное на остинатном повторении гармонической последовательности из трех трезвучий — VI, IV и I ступеней мелодического минора.
Благодаря быстроте чередования это последование аккордов воспринимается слухом как один сложный гармонический комплекс, колышущаяся, «полыхающая» звуковая масса. В дальнейшем основная гармоническая фигура варьируется ритмически, так что разные трезвучия наслаиваются друг на друга и звучат одновременно. Появляющийся в басу вводный тон придает этому комплексу особую неустойчивость звучания.
Таким же чисто сонорным эффектом является «выписанная трель» у струнных в низком регистре на звуках трезвучия, повторяющаяся затем полутоном выше.
Возникает образ глухо клокочущего мрачного пламени, стремящегося вырваться наружу. Подобными средствами Рахманинов достигает впечатления мощной вздыбленности, смятенности, неотвратимости катастрофы.
Последняя часть, Lento lugubre — печальный эпилог, полная глубокой скорби отходная «страдальцу, уснувшему вечным сном». Неизменный мерный ритм, выдержанные гармонии с тяжелыми, гулкими басами, повторяющаяся с монотонным постоянством нисходящая интонация верхнего голоса (Это не что иное, как видоизмененная фигура струнных из коды первой части) создают безысходно тоскливое, мрачное настроение.
Однако в музыке нет ни холодного оцепенения смерти, ни судорожного отчаяния и надрыва. Выражение скорбного чувства носит благородно мужественный, сдержанный характер. Solo баритона напоминает по своему мелодическому складу широкий эпический напев. В среднем разделе жуткие, кошмарные видения нарушают сосредоточенный тон, вносят тревогу и смятение. Здесь возникают частичные ассоциации с предыдущей частью. Но затем снова восстанавливается первоначальное спокойно размеренное движение (Для создания краткой репризы композитор повторяет две предпоследние строки текста). Необычайно тепло, проникновенно нежно звучит краткое мажорное заключение с напевной лирической темой в насыщенном унисоне скрипок, альтов и виолончелей, словно воспаряющей в высокий светлый регистр.
Опубликовано: 15 сентября 2025 в 22:12:16
-
Русский космизм vol. III или Всем насекомым трындеть
Александр Скрябин (1872-1915)
Полное собрание сонат для фортепиано
Соната № 1 фа минор Op 6
Соната № 2 соль-диез минор 'Соната-фантазия' Op 19
Соната № 3 фа-диез минор Op 23
Фантазия, Op 28
Соната № 4 фа-диез мажор Op 30
Соната № 5 Op 53
Соната № 6 Op 62
Соната № 7 'Messe blanche' Op 64 (“Белая месса”) https://vkvideo.ru/video-222220838_456245784 (исполняет Аркадий Володось)
Соната № 8 Op 66
Соната № 9 'Messe noire' Op 68 (“Черная месса”)
Соната № 10 Op 70 https://vkvideo.ru/video-2000338493_46338493 (исполняет Юджа Ванг)
Соната-фантазия соль-диез минор Op. post.
Марк-Андре Амлен (фортепиано)
Лейбл: Hyperion 2 х CD
Дата записи: июнь 1995 г. Ист-Финчли, Лондон, Великобритания
Продюсер: Эндрю Кинер
Звукозапись: Тони Фолкнер
Дата релиза: март 1996 г.
Общая продолжительность: 145 минут 34 секунды
Preis Der Deutschen Schallplattenkritik (Германия)
Juno Award (Канада)
Classic CD Disc Of The Month (Великобритания)
Classic CD 100 Greatest Discs Of The Decade (Великобритания)
Classic FM Magazine Record Of The Month (Великобритания)
Скрябин — композитор, сочетающий в себе множество парадоксов: необычайно маленький человек хрупкого здоровья и телосложения, считавший себя титаном, бросающим вызов небесам Прометеем, который выведет человечество на новый уровень духовной эволюции; индивидуалист, склонный ассоциировать себя со старшими, авторитетными мужчинами, такими как его преподаватель фортепиано Сафонов и издатель Митрофан Беляев; автор 5 симфоний и 10 сонат, считавший бесполезным писать музыку только в классических формах; космополит, проведший большую часть своей взрослой жизни за границей и избегавший использования народного материала в своих композициях, но возмущавшийся, если подвергался сомнению русский характер его музыки; композитор, чьи сонаты в конечном итоге следовали основному плану традиционной сонатной формы, но чей гармонический язык, по мере своего развития, имел тенденцию разрушать динамические отношения тональной системы, в которой жил сонатный принцип.
Первая соната Скрябина была написана в возрасте четырнадцати лет, когда он учился в кадетском корпусе в Москве; Последние три были написаны в 1913 году в русской усадьбе. Скрябин, будучи и композитором, и пианистом-виртуозом, был наследником классической и романтической сонатной традиции, и трансформация музыкального языка в его собственных произведениях была важна для сохранения принципа сонаты в XX веке. Прокофьев был его поклонником с юности: «У меня болят пальцы от игры Скрябина», — писал он своей подруге и однокурснице Вере Альперс в 1909 году, а Стравинский, посетивший Скрябина в Швейцарии в 1913 году, был «чрезвычайно доволен», когда старший композитор дал ему для частного исполнения свои «последние сонаты».
Скрябин не желал признавать влияние какого-либо композитора на свою музыку: он говорил Стравинскому, что Фантазия фа минор Шуберта (которая могла бы заинтересовать его сложной одночастной структурой) — это «музыка для молодых девиц». Но мы знаем, что выпускной концерт Скрябина в Московской консерватории в 1892 году включал в себя сочинение Бетховена соч. 109 — интересный выбор, безусловно, необычный для того времени и места. Двадцатилетний композитор, должно быть, сильно отреагировал на финальную вариацию последней части с её яркими трелями в басах и дискантах и ослепительной фигурацией. Трели всё больше проникают в позднюю музыку Скрябина: Фаубион Бауэрс цитирует его слова о том, что для него они символизируют «трепет… трепет… вибрацию атмосферы» и источник света. Скрябин, должно быть, также оценил возвращение темы вариаций в конце части (что может отсылать к «Гольдберг-вариациям» Баха): это чувство «в моем начале – мой конец» намекается в ранней Сонате-фантазии соль-диез минор и в первой части Сонаты № 2 (в той же тональности и также озаглавленной «Соната-фантазия») и является характерной чертой Пятой, Девятой и Десятой сонат.
Будучи студентом, Скрябин поставил перед собой задачу выучить наизусть сонаты Бетховена, но потерял к ним интерес после соч. 14 № 2. Генрих Нейгауз, великий русский педагог, среди учеников которого были Гилельс и Рихтер, свидетельствует, что соната «Пасторальная» соч. 28 была его любимой. В Первой и Третьей сонатах, а также в неоконченной юношеской Сонате ми-бемоль минор (написанной в 1887–1889 годах; её первая часть была опубликована как Allegro Appassionato, соч. 4), Скрябин следует традиции многочастной музыки, унаследованной от Бетховена, Шумана и Шопена.
Среди сонат Бетховена есть несколько, состоящих из двух тесно связанных частей. Эта схема прослеживается в юношеской Сонате соль-диез минор Скрябина (1886), Второй сонате, соч. 19, и Четвёртой, соч. 30, написанной в 1903 году, первой из сонат, написанных в XX веке. Это произведение знаменует собой новую тенденцию: начальный медленный раздел воспринимается как вступление к последующему Allegro (как это уже было в Сонате-фантазии 1886 года и, отчасти, в соч. 19), а начиная с Пятой сонаты разделы сливаются в единую часть. Здесь Скрябин следует радикальному переосмыслению сонаты Листом в сонате си минор 1852/53 и, возможно, даже ближе к ней, сонате «Данте» (название Листа было «Fantasia quasi sonata»), завершенной в 1849 году. Скрябину, должно быть, нравились её начальные такты, состоящие из увеличенных кварт (diabolus in musica старых теоретиков музыки) — этот интервал стал неотъемлемой частью его собственной поздней музыки. В обоих этих произведениях традиционная сонатная форма накладывается на «психологическую» прогрессию, а возвращение тематического материала в репризе скрывается за вариацией, метаморфозой или трансформацией тем. Этот процесс не так уж далек от австро-немецкой традиции, как утверждают некоторые комментаторы: Лист многому научился у Шуберта, чью фантазию «Скиталец» он переложил для фортепиано с оркестром. Мог ли пренебрежительный отзыв Скрябина о Фантазии фа минор быть сделан Стравинскому во время обсуждения одночастных произведений после исполнения Скрябиным его «последних сонат»?
Дьёрдь Конюс, первый профессиональный учитель Скрябина по фортепиано и композиции, привил ему уважение к форме и пропорциям, которое он сохранил на всю жизнь. Александр Пастернак, брат поэта и прозаика Бориса, вспоминал дискуссию Скрябина с московским профессором архитектуры о палладианских теориях пропорций. Сочиняя Седьмую сонату, Скрябин застрял на двух тактах, необходимых ему для завершения того, что он считал идеальной, «кристаллической» формой.
Под руководством Конюса Скрябин сочинил замечательный Канон ре минор. Привычка к контрапункту сохранилась у него на всю жизнь: финал Третьей сонаты содержит несколько хроматических стретти (наложенных друг на друга вступлений голосов, исполняющих одну и ту же музыку), напоминающих Сезара Франка; начальная идея Девятой сонаты выдержана в строгом каноне. Фактура поздних сонат характеризуется многослойностью и непрерывным потоком сочетаний и метаморфоз тематического материала.
При всей своей критичности к музыке Скрябина, Стравинский наделил его выдающимися контрапунктическими способностями, которые он приписывал занятиям с Сергеем Танеевым (1856–1915), аскетичным человеком, чьей главной страстью был контрапункт – его преданность этому предмету дала плоды в тысячестраничном трактате, опубликованном в 1908 году. Может показаться, что эти дидактические личности были чужды глубоко романтическому и, по сути, спонтанному и импровизационному способу музицирования Скрябина, и его критиковали за приверженность на протяжении всей карьеры к регулярным четырёхтактовым фразам и внешним приёмам «сонатной формы»; но можно утверждать, что именно это ему было нужно для воплощения его идей. Скрябин был характерно противоречив и уклончив в этом вопросе: заявив Танееву и пианисту Гольденвейзеру, что сочиняет «строго по „закону“», он назначил встречу, на которой должен был объяснить свои теории композиции, но уклонился от объяснения из-за «головной боли». В другом случае он заявил критику Сабанееву: «Я нахожу свои звуковые сочетания и гармонии чисто интуитивно… мне приятно, если теоретические принципы согласуются с моей интуицией, а в конечном счёте это неизбежно в любом случае» – характерное самоуверенное утверждение. Александр Пастернак, описывая, как он подслушал на даче Скрябина, сочиняющего «Божественную поэму» в 1903 году, представляющую собой импровизированную, фрагментарную работу за фортепиано. В красноречивом письме к своей второй жене, Татьяне Шлёцер, написанном в 1906 или 1907 году, примерно в то же время, что и Пятая соната, он пишет (перевод Фобиона Бауэрса): «Меня снова охватывает огромная волна творчества. Я задыхаюсь, но какое блаженство! Я творю божественно…» В этих словах – весь чувственный романтизм этого человека – и, пожалуй, весь его эгоизм.
[продолжение следует]
Опубликовано: 22 сентября 2025 в 21:36:54
-
Самое раннее произведение на этих дисках – Соната-фантазия соль-диез минор (1886), произведение, которое Скрябин так и не опубликовал. Он написал её в четырнадцать лет и посвятил Наталье Секериной, возлюбленной своей юности. Соната демонстрирует поразительно уверенную руку в естественном переходе одной идеи от другой. Зловещее вступление приводит к нежной, идиллической первой части, очень напоминающей Шопена своим течением витиеватой мелодии. Именно в это время Скрябин влюбился в музыку Шопена и засыпал с томиком под подушкой. Вступительное Andante сменяется более взволнованной сонатной частью. Тема каданса, особенно в её возвращении, где она сопровождается простыми аккордами, а не плавными аккомпанементными фигурами, имеет мазурковое звучание — Скрябин написал 21 мазурку и 3 экспромта à la mazur в период с 1887 по 1903 год. Разработка с её ломаными децимами в левой руке и полифонией в дисканте отличается особой оригинальностью и характерностью звучания. В конце искусно и тонко вводится реминисценция, но не на начальные такты, а на развиваемую идею вступления. Её хроматизм также весьма характерен, и неудивительно, что именно эту идею молодой композитор решил возродить.
Соната-фантазия была написана, когда Скрябин учился у Николая Зверева, выдающегося педагога, который сам учился у Гензельта (его pattes de velours высоко ценил Лист) и Александра Дюбюка. Одноклассником Скрябина был Сергей Рахманинов. Прошло семь лет, прежде чем Скрябин завершил другую сонату, которая была опубликована как Соната № 1 фа минор, соч. 6 (1893). Работа над ней была завершена летом 1892 года, после его выпускного концерта. Это было время, которое Скрябин описал в личной записной книжке как свое «первое настоящее поражение в жизни». Аренский отказался принять сочинения Скрябина, так что ему пришлось принять «Малую золотую медаль» консерватории только за игру на фортепиано, а не «Большую золотую медаль», которую получил Рахманинов. Однако гораздо более разрушительным было событие, о котором напрямую упоминается в тетради: отчаявшись подражать виртуозности другого одноклассника, Жозефа Левина, Скрябин получил то, что мы сейчас назвали бы «травмой постоянного растяжения» правой руки и кисти. Врачи заверили его, что выздоровление невозможно, и результатом стал внутренний кризис: в тетради говорится о самоанализе, сомнениях, горячей молитве, но в то же время о сочинении Первой сонаты как о крике «против судьбы, против Бога». Этот крик красноречиво слышен в первых тактах — что примечательно, ведомом левой рукой. Стиль игры на клавишных стал нарочито массивным: расширение музыкальных идей по клавиатуре и аккордовое письмо ощущаются под пальцами как исполнение раннего Брамса.
Вторая часть изображает сомнения и молитвы из записной книжки Скрябина. Язык здесь, что уместно, близок к Сезару Франку. Первые шестнадцать тактов, которые возвращаются в конце части, — это молитва; личная исповедь приходит с более витиеватой средней частью с ее «плачущими» нисходящими хроматизмами.
Третья часть звучит как финал; однако она остается незавершенной и после драматического перерыва переходит в траурный марш — запоминающееся вдохновение и, с его басом, связанным с двухнотным остинато, чрезвычайно русское, в линии, которая ведет от «Быдла» Мусоргского (из «Картинок с выставки») к медленной части Второй сонаты Прокофьева. Дважды неумолимый марш прерывается аккордовым пассажем, который первый английский биограф Скрябина, Артур Иглфилд Халл, описал как «ангельскую песнь»; но эти ангелы за миллион миль отсюда: аккорды отмечены как «quasi niente» — почти не слышны — и песня никуда не ведёт. В контексте позднеромантического языка Сонаты голая квинта финального крика поразительно жестока — возможно, отказ от комфорта традиционных решений.
Скрябин дал только одно полное исполнение этой Сонаты; возможно, её ассоциации были слишком болезненными. Но он, также, мог сознавать, что отражение опыта в произведении сырое и неусвоенное. «Тусклый религиозный свет» второй части мало чем оттеняет мрачное настроение остальных, и во всём произведении присутствует более чем намёк на жалость к себе и самодраматизацию. Возможно, именно это побудило Олдоса Хаксли в «Antic Hay» назвать Скрябина «Чайковским наших дней» — уничижительное высказывание, которое легко можно расценить как комплимент. Как и Чайковский, Скрябин — мастер своего дела; Хью Макдональд отметил, что отчаянный финал Первой сонаты Скрябина предшествует «Патетической» симфонии Чайковского на год.
Соната № 2 соль-диез минор, соч. 19 (1892–1897), вдохновлена природой: морем, которое Скрябин впервые увидел во время поездки в Латвию в 1892 году. Визит в Геную в 1895 году, возможно, послужил дополнительным стимулом, но соната была закончена только после ещё одного поворотного момента в жизни Скрябина: его женитьбы на пианистке Вере Исаковой в 1897 году. Их медовый месяц прошёл в Крыму, на берегу Чёрного моря. Композитор написал короткую «программу»:
Первая часть вызывает в памяти тишину южной морской ночи; в развитии мы слышим мрачное волнение глубин. Раздел ми мажор представляет собой нежный лунный свет, появляющийся после первых ночных мраков. Вторая часть, presto, показывает бурное волнение бескрайних океанских просторов.
Это не означает отказа от личных эмоций: море – древний символ психики, и Соната представляет собой ранний пример поздней тенденции Скрябина отождествлять окружающие явления со своей внутренней жизнью. Фортепианное письмо избавилось от напыщенности Первой сонаты и вернулось к изяществу и филигранности её молодой предшественницы. В задумчивом начале используется мотив, ритмически противоположный мотиву Пятой симфонии Бетховена, который доминирует в части. При переходе в си мажор музыка приобретает тонкость и спонтанность ритмической артикуляции, редко встречающиеся ранее в музыке Скрябина. Вторая тема – одно из самых счастливых вдохновений Скрябина: парящая мелодия, помещённая в середину фактуры, окруженная сверкающими фигурами, словно солнечный или лунный свет, играющий на танцующих волнах. Скрябин видел цвета, когда слышал музыку, и на этой основе создал сложную синестетическию систему. Тональность ми, в которой заканчивается эта часть, – необычное отклонение от нормы для Скрябина, – казалась ему голубовато-белой, цвета лунного света.
Приём встраивания мелодии в середину арпеджиированной фактуры восходит к виртуозу Сигизмунду Тальбергу (1812–1871), чьей специальностью он был. Лист, выступавший с ним на конкурсе в 1837 году, часто прибегал к этому приёму, наиболее известному в концертном этюде «Un Sospiro». Излюбленный приём Скрябина, любившего отдавать мелодическую линию более сильной левой руке, он вновь появляется в медленной части Третьей сонаты, в конце первой части Четвёртой, а также в Седьмой и Десятой сонатах. Ещё один приём, используемый в позднем стиле, появляется во вступительной части Второй сонаты: экспозиция, разработка и реприза начинаются с одной и той же музыки. Не необычный способ написания сонатной части, но существенный слуховой ориентир в сложных мирах Девятой и Десятой сонат. Начальный мотив также возвращается в конце части, что является особенностью этих произведений, как и Пятой.
Финал Второй сонаты – это moto perpetuo; из этого беспокойного фона возникает героически взмывающая, устремлённая мелодия. Зигфрид Шибли отмечал, что эта тема остаётся незавершённой вплоть до своего окончательного появления ближе к концу части. Возможно, Скрябин имел в виду первую часть «Аппассионаты» Бетховена, где вторая тема трактуется таким же образом. Характерно, что Скрябин медлил с решением отправить готовую рукопись, пока ему фактически не приказал Беляев, опубликовавший Первую сонату в 1895 году. В результате метрономные метки, которые мы видим в опубликованной партитуре, принадлежат не Скрябину, а Лядову.
Соната № 3, соч. 23 (1897/8), была закончена летом 1898 года в загородном имении Майданово, незадолго до начала нескольких лет работы Скрябина профессором фортепиано в Московской консерватории. Преподавание отнюдь не было главной страстью композитора: более позднее назначение в Институт Святой Екатерины для девиц закончилось скандалом, связанным с соблазнением ученицы-подростка. Скрябин выбрал должность в консерватории, чтобы обеспечить себе финансовую обеспеченность в молодом браке; его рекомендовал старый профессор Сафонов, и он принял эту должность по совету своего нового наставника Беляева. Однако воспоминания его учениц Маргариты Морозовой (которая впоследствии оказывала ему финансовую поддержку) и Марии Неменовой-Лунц свидетельствуют о том, что он был добросовестным, изобретательным и оригинальным педагогом, охватывающим репертуар от Баха до современной музыки и избегающим собственных произведений. Восприятие учениками качества звука постоянно ставилось под сомнение: «Этот аккорд должен звучать как радостный клич победы, а не как опрокидывание шкафа!». Соперники критиковали нервную нестабильность ритма его учеников, что можно услышать в записанных фортепианных роллах игры самого Скрябина. Как и все великие творческие и творческие личности, Скрябин, несомненно, был склонен вдохновлять своих учеников на подражание.
Третья соната — масштабное четырёхчастное произведение. В течение трёх лет Скрябин завершил свои первые две симфонии, и эта соната симфонична своей полифонией, дальновидным формальным построением и тематическим развитием, широтой фразы и героико-эпической манерой. Несколько лет спустя была опубликована «программа», к которой следует относиться с осторожностью — некоторые комментаторы предполагают, что автором её был не Скрябин, а его вторая жена, Татьяна Шлёцер, которая была ещё более склонна к туманному словоблудию, чем композитор, — но на неё всё же стоит обратить внимание, поскольку Скрябин, безусловно, её одобрил:
Состояния Бытия
а) Свободная, необузданная душа страстно бросается в боль и борьбу.
б) Душа обрела какой-то мимолетный, иллюзорный покой; устав от страданий, она желает забыться, петь и цвести – несмотря ни на что. Но лёгкий ритм и благоухающие гармонии – лишь завеса, сквозь которую мерцает беспокойная, раненая душа.
в) Душа плывёт по морю нежных чувств и меланхолии: любовь, печаль, неопределённые желания, неопределённые мысли о хрупком, смутном очаровании.
г) В шуме раскрепощённых стихий душа борется, словно опьянённая. Из глубин Бытия поднимается могучий голос полубога, чья победная песнь ликует! Но, слишком слабый ещё, он падает, не достигнув вершины, в бездну небытия.
Пьянящий напиток или претенциозная чушь – по вкусу. Композиторы, выпускающие программы для своей музыки, часто потом сожалеют об этом – примером служат Берлиоз и Рихард Штраус. Реакция Мендельсона на любые попытки словесного описания содержания музыкального произведения – слова гораздо менее определённы, чем музыка, и потому «амбициозны, расплывчаты и… неудовлетворительны» – здесь кажется особенно уместной.
Тематическая структура Третьей сонаты особенно тесно связана, как в соотношении тем всех четырёх частей, так и в их «циклической» трактовке, которая отсылает к Листу и Сезару Франку. Настроение первой части героически напористое; одновременное сочетание нескольких тем заметно в развитии – привычка, которая впоследствии укоренится в творчестве композитора. Конец части поразительно не определен, подводит слушателя ко второй части. Она заменяет скерцо и трио, которые она разделяет по форме, но больше похожа на странно торопливый и беспокойный марш. Смешение мажора и минора отражено в описании иллюзорной вуали в программе, а начало обозначено как «мягкая педаль». Трио изысканно развлекается, играя маленькими триольными фигурами.
Интересно, что «программа» последних двух частей возвращается к океаническим образам Второй сонаты. Начало медленной части вызывает настроение, редкое, но центральное для музыки Скрябина: самоуглубленное блаженство, подобное состоянию маленького ребенка. После средней части, полной беспокойных, хроматически блуждающих внутренних частей, первая тема возвращается в любимой партитуре Скрябина, окруженная сверху и снизу ореолом звука. Пианист Марк Мейчик, ученик Скрябина, позже впервые исполнивший Пятую сонату, сообщал, что исполнение композитором этого пассажа звучало «так, как будто мелодия левой руки сопровождалась серебристым звоном или мерцанием»; И когда Елена Бекман-Щербина сыграла её композитору, Скрябин воскликнул: «Здесь поют звёзды!»
«Шум стихий» в финале создаётся непрерывной левосторонней фигурацией и столь же беспокойным хроматизмом мелодических линий. Один пассаж незадолго до передышки, предлагаемой первым мажорным эпизодом, особенно нарушен в плане выразительности: крайние части хроматически движутся навстречу друг другу. Эффект поразительно похож на фрагменты “Просветленной ночи” Шёнберга, написанные годом позже; обе, конечно же, имеют общий источник – вагнеровский «Тристан». В центральном эпизоде, как уже упоминалось, Скрябин использует все свои возможности контрапункта; восхождение по полутонам носит поистине симфонический характер, а финальное повторение темы медленной части – оркестровая концепция. Банальность избегается: наше ожидание «счастливого конца» в мажоре не оправдывается, и произведение завершается вызовом, напоминая тему рондо.
[продолжение следует]
Опубликовано: 22 сентября 2025 в 21:39:29
-
Фантазия си минор, соч. 28 (1900), – интересное включение в этот сборник сонат: как масштабная сонатная часть, она заполняет пробел между Третьей и Четвёртой сонатами, являясь единственной фортепианной пьесой, написанной в период профессорства Скрябина. Это произведение, популярное среди русских пианистов (Скрябин занимает центральное место в русском репертуаре), было забыто композитором. Когда Сабанеев начал играть одну из тем на фортепиано в московской квартире Скрябина (ныне музей), Скрябин крикнул из соседней комнаты: «Кто это написал? Звучит знакомо!» – «Ваша фантазия», – был ответ. «Какая фантазия?»
Виртуозный стиль близок Третьей сонате. Задумчивое начало сменяется одной из вдохновенных, парящих и утешающих вторых тем Скрябина, чей полёт продолжается 26 тактов. Здесь заметны штрихи канонической трактовки. Третья тема своей массивной уверенностью и хроматической гармонией близка миру «Божественной поэмы» – Третьей симфонии, завершённой в 1904 году. Реприза значительно расширена и переписана – ранняя попытка разобраться с тем, о чём много лет спустя упомянул шурин Скрябина Борис де Шлёцер: «Ни музыкально, ни психологически ничто не может оправдать почти буквальное повторение, вызывающее болезненное падение напряжения». Скрябин справился с этой проблемой в своих фортепианных произведениях более успешно, чем в оркестровых «Божественной поэме» и «Поэме экстаза»; эмоциональная линия продолжается в длинной коде – приёме, использованном позднее в Седьмой сонате. Но по мере того, как он двигался к среднему и позднему периодам своего творчества, его способы варьирования становились одновременно более тонкими и более радикальными.
«Художник ощущает своё „наследие“ как хватку очень крепких клещей», — замечает Стравинский в «Воспоминаниях и комментариях» (под редакцией Роберта Крафта). В начале 1904 года Скрябин был женатым семьянином с двумя дочерьми и сыном, а также мастером позднеромантической композиции, на счету которого три сонаты, три симфонии и множество небольших произведений. Он оставил московскую профессуру, чтобы сосредоточиться на композиции. Но внутри назревал кризис на двух фронтах. В философском и духовном плане Скрябин обращался к учениям Ницше, русского философа князя Трубецкого и «Тайной доктрине» ведущего теософа мадам Блаватской. Это впоследствии привело к глубокому увлечению восточным мистицизмом. Он испытывал романтические чувства к Татьяне Шлёцер, с которой познакомился в 1898 году, когда ей было пятнадцать лет. Отношения развивались, когда он подружился с её братом Борисом в 1902/03 годах; к лету 1904 года Скрябин и Татьяна были вместе в Швейцарии, а в начале 1905 года она родила ему дочь Ариадну.
Произошёл довольно радикальный разрыв с моральными устоями, насаждавшимися обожающей незамужней тётей, которая баловала юность Скрябина (мать умерла, а отец находился за границей с дипломатическими миссиями). Митрофан Беляев, выдающийся покровитель русских композиторов, издатель Скрябина с 1894 года и его строгий, отеческий наставник в мирских делах, умер в декабре 1903 года. Этому перевороту в личной жизни соответствует и трансформация музыкального языка, отчётливо проявившаяся в Сонате № 4, соч. 30 (1903). Для этого произведения Скрябин также написал программу: стихотворение, описывающее полёт к далёкой звезде. Оно отражает поразительные новые философские воззрения, которые он впитывал:
Тонко окутанная прозрачным облаком
Звезда мягко светит, далека и одинока.
Как прекрасно! Лазурная тайна
Его сияния манит, убаюкивает меня…
Неистовое желание, чувственное, безумное, сладкое…
Теперь! Радостно лечу к тебе,
Свободно обретаю крылья.
Безумный танец, божественная игра…
Я приближаюсь в своей тоске…
Пью тебя, море света, тебя, свет моего собственного я…
Эти отрывки дают представление о литературном излиянии Скрябина, которое едва ли отражает его музыку. Однако в них содержится ряд мотивов, которые повторяются в его ментальном мире: свет, цвет, эротическое желание, полет, танец и приравнивание космоса к эго. Последнее близко к тат твам аси – «То есть ты» – санскритского учения, универсальному единству мистического опыта во многих культурах; Однако, учитывая, насколько Скрябин эгоцентричен, можно предположить, что он, скорее, верит в утверждение «Всё — я!» — т.е. совсем другое утверждение.
Мотивы в музыке — это сновидения. Эти ноты — не место для психоанализа мёртвых — это, как известно, открытое поле, — но если символы проясняют музыку, тем лучше. В первой части, в её тесной связи с прелюдией к «Тристану», определённо слышны тоска и желание, но также и нечто от того самодостаточного блаженства, которое можно найти в медленной части Третьей сонаты. Гармония здесь подвешена, не разрешена и плывет, а фактура скудна и светится: новая манера, которая, должно быть, поразила слушателей в 1903 году. Возвращение первой темы в любимой партитуре Скрябина «Тальберг» напоминает нам о его замечании о Третьей сонате: «Здесь поют звезды!», и предполагает последовательность его музыкального символизма, восходящего к «лунному свету» Второй сонаты.
Вторая часть, сонатное аллегро, следующее без перерыва, приносит новые звучания: лёгкий, танцующий и подпрыгивающий, парящий стиль в захватывающих, нерегулярных группах аккордов. Мотив полёта повторяется на протяжении всего творчества Скрябина, начиная с раннего этюда ре-бемоль мажор, соч. 8 № 10, но здесь он становится явным. Сабанеев вспоминал, как Скрябин требовал от этой части: «Хочу ещё быстрее, как можно быстрее, на грани возможного… это должен быть полёт со скоростью света, прямо к солнцу, в солнце!» Летом 1903 года художник Леонид Пастернак, вернувшись домой после короткой прогулки, рассказал родным о встрече с мужчиной, который казался совершенно трезвым, но, возможно, немного тронутым; он скакал под гору широкими, пружинистыми шагами и размахивал руками, словно орёл, пытающийся взлететь. Этим эксцентричным господином был Скрябин, ставший другом семьи, кумиром и наставником молодого Бориса Пастернака.
Финал, с доминантными гармониями, сменяющимися новыми доминантами во всё более расширяющейся перспективе, и финальным ликующим возвращением темы первой части на фоне ярких повторяющихся аккордов, несомненно, является взрывом всепоглощающей радости. Сравнивая его с мрачными финалами первых трёх сонат, невольно вспоминаешь фразу, написанную Скрябиным несколькими годами ранее: «Чтобы стать оптимистом в истинном смысле слова, нужно было поддаться отчаянию и преодолеть его».
[продолжение следует]
Опубликовано: 22 сентября 2025 в 21:41:45
-
Соната № 5, соч. 53, была написана как ответвление оркестровой «Поэмы экстаза» в 1907 году; её сочинение заняло всего три-четыре дня. Скрябин снова предоставил текст – несколько строк из стихотворения, написанного специально для оркестрового произведения:
Я призываю вас к жизни, таинственные силы!
Утопленные в темных глубинах творческого духа, робкие
Зародыши жизни, вам я несу дерзновение!
— яркое описание высвобождения материала из подсознания, необходимого для создания столь сложного и новаторского произведения в столь короткий срок. Как и Четвёртая, Пятая соната относится к среднему периоду творчества Скрябина, где гармония непосредственно и чётко связана с тональной системой, но многие черты указывают уже на заключительную фазу. Общий план состоит из медленного вступления, за которым следует сонатная часть, но медленные и быстрые части чередуются на протяжении всего произведения. Произведение начинается и заканчивается фантастическим пассажем чистой звучности, совершенно антитональным по своему эффекту (хотя, что характерно, твёрдо основанным на ладе): начавшись с подземных раскатов, он стремительно проносится по всему диапазону клавиатуры и как бы исчезает из виду. Простые, как стихия, мотивы томного пролога искусно предвосхищают темы, которые возникнут позже. Танец следующего Presto продолжается там, где закончилась Четвёртая соната, и в нём прослеживаются явные программные отсылки к эпиграфу: властным фанфарам отвечает далёкая, полная страха дрожь. Третья тема, исполненная в более медленном темпе, ближе всего к атмосфере «Поэмы экстаза»: отмеченная «лаской» и доводящая хроматизм до предела, она пропитана чувственностью.
В центре пьесы, отмеченной «с восторгом», появляется так называемая «мистическая», или «прометеевская», гармония, которая стала основой позднего стиля Скрябина. Таинственная и изысканная по звучанию, она имеет простое происхождение – хроматически изменённый доминантаккорд, расположенный по квартам вместо терций.
В репризе Скрябин вводит новый приём: начальные такты возвращаются в миниатюре, ускоряются и облегчаются, так что мы «пролетаем» сквозь них. Это не мешает финальному, экстатическому повторению темы пролога с обычными для Скрябина вибрирующими повторяющимися аккордами, но, в отличие от ранних произведений, тема представлена не октавами, а более светлыми одиночными нотами в дисканте, что также характерно для позднего стиля. Финальные такты, идентичные начальным, озадачили Танеева, который заметил, что соната не заканчивается, а просто останавливается; этот финал можно также рассматривать как новое начало, намекая на повторяющиеся циклы творения – «вечное возвращение» Ницше.
Соната № 6, соч. 62, была написана летом 1911 года после завершения «Прометея». Скрябин никогда не исполнял её публично; он считал её «пугающей… тёмной и таинственной, нечистой, опасной». Программы нет, но в экзотических исполнительских указаниях подразумевается сюрреалистическое видение: «Распространение таинственных сил… всё становится прелестью и сладостью… крылатое, кружащееся… возникает Ужасающая, она присоединяется к безумному танцу». Музыкальный язык сместился в поздний период: по словам Скрябина во вступительных указаниях, он «таинственный, сосредоточенный» — тональность отошла на дальний план.
Хроматически изменённые гармонии, такие как «прометеевский» аккорд, введённый в Пятой сонате, бескомпромиссно используются как устойчивые созвучия. Диапазон выразительности соответственно расширился, превратившись в область потусторонней тайны: Скрябин, подобно Рихарду Штраусу после сочинения «Электры» несколькими годами ранее, был встревожен открывшимися ему возможностями. Произошла трансформация фортепианного звучания: от монолитного аккордового письма в начале через невесомые, парящие в воздухе импульсы к дугообразной теме безграничной чувственности, которая развивается в пассаже, отличающемся чрезвычайной фактурной роскошью, где мотивы и темы смешиваются в многослойной перспективе. Финальный танец, переносящий танцы Четвёртой и Пятой сонат в новое измерение лихорадочной гиперактивности, выходит за пределы диапазона клавиатуры благодаря беспрецедентному верхнему Ре. Якорем для слушателя служат чёткие элементы репризы, но структура целостна, и всё в целом создаёт впечатление следования непостижимой логике сна.
Седьмая соната, соч. 64 («Белая месса», 1911), была фактически закончена раньше шестой, которой она служит параллелью. Скрябин любил это произведение; его прозвище было придумано им самим, и он ассоциировал его с «мистическим чувством… полным отсутствием… эмоциональной лирики». Он изобразил колокола, облака, ароматы, «огненный фонтан». В рукописи эта часть озаглавлена «Пророческая», но Сергей Кусевицкий, который к тому времени стал издателем Скрябина, изменил её на несколько более прозаичное «Аллегро». Это символ растущих мессианских претензий композитора: он планировал написать «Мистерию», включающую в себя все мыслимые виды искусств и ощущений, которая вывела бы человечество на новый уровень сознания. Кусевицкий, твердо стоявший на земле, считал, что композитор с друзьями просто хорошо поужинают и отправятся домой.
Седьмая соната – произведение, полное захватывающих звучаний: фанфары и иератические жесты вступления дополняются повторяющимися аккордами, мерцающими подобно молниям, а торжественный звон колоколов вводит во вторую тему, связанную с ней, – мощный мотив призыва. Колокола были мощными символами для русских композиторов, от «Бориса Годунова» Мусоргского до «Садко» Римского-Корсакова и хорового переложения Эдгара По Рахманиновым. Контрастная вторая тема символизирует неземной покой; она ассоциируется с арпеджио-фигурами, которые лениво парят, словно облака ладана. Развитие сосредоточено главным образом на чередовании двух основных тем, но также вводит новый, «искрящийся» мотив, подобный проблеску далёкого света. В преддверии репризы, где первая тема в партитуре «Тальберга» звучит с поразительным эффектом, звон колоколов и вспышки молний сливаются в настоящую бурю звучания. После репризы второе развитие, всё больше подчиненное новой теме из основной разработки, превращается в головокружительный танец, «последний танец перед моментом дематериализации», по словам композитора. Колокола дико звонят, достигая кульминации в мощном аккорде, простирающемся на пять октав до верхней ноты клавиатуры. Эффект этого кульминационного многократного скрещивания рук подобен пульсирующей вспышке ослепительного света. То, что «танцы» Скрябина имели свою собственную символику, подтверждается его интерпретацией финальных растворяющихся трелей как образов «расслабления», «небытия после акта любви».
[продолжение следует]
Опубликовано: 22 сентября 2025 в 21:44:00
-
Последние три сонаты были написаны в 1912/13 годах в загородном поместье под Москвой. Соната № 8, соч. 66, была закончена последней и выделяется среди поздних произведений своей протяжённостью и внутренним, медитативным характером, что отразилось в редкости в партитуре эмоционально напряжённых исполнительских указаний, полюбившихся композитору. Скрябин никогда не исполнял это произведение сам, но с восторгом отзывался о нём и об изысканных пропорциях его формы: он считал свои квазигеометрические построения «мостами между видимым [миром природы] и невидимым [концептуальным, художественным миром]». Вступительные аккорды он воспринимал как контрапункт, но контрапункт, в котором все части пребывают в «совершенном покое». Это может быть связано с его взглядом на космос как на «систему соответствий» и стремлением созерцать вещи «на уровне единства». В письме к Татьяне Шлёцер в 1905 году он говорил о желании «объяснить Вселенную в терминах свободного творчества». Академик Асафьев связал произведение с «физическим миром и законами энергии», а темы, по словам Сабанеева, представляют стихии. В повторяющихся каскадах кварт легко услышать лёгкость и подвижность воздуха, контрастирующую с твёрдостью земли в начале, а дальнейшее развитие темы Allegro накатывает и отступает, словно морские волны. Особенно восхитительно использование светящихся трелей в этой сонате. Одна тема выделяется среди других: обозначенная как «трагическая», она поднимается и стремится лишь к истощению, чтобы упасть обратно. Скрябина особенно зацепила смена настроения от надежды к отчаянию в этой мелодической арке, и в этой музыкальной идее, как предположил Фаубион Бауэрс, заманчиво увидеть феномен индивидуального сознания, которое Скрябин считал «иллюзией», но необходимым для контраста, необходимого даже в такой сложной и изменённой форме сонаты, как эта. Взаимопроникновение тем здесь еще более глубокое, чем в Седьмой сонате, а материал произведения суммируется в финальном танце нарастающей скорости, сложности и нематериальности, где все словно растворяется в составляющих его атомах.
Соната № 9, соч. 68 («Чёрная месса»), пожалуй, самая известная из всех сонат Скрябина. Её название придумал Алексей Подгаецкий, пианист, поклонник, теософ и соратник композитора. Оно, безусловно, отражает природу музыки: обрамлённая скудным, строго подражательным письмом, атмосфера сатанинская. Повторяющиеся ноты с пометкой «mystérieusement murmuré», отвечающие первой, резко диссонирующей кульминации, отдалённо напоминают мотив «Мефистофеля» из сонаты си минор Листа, а приём, посредством которого лирическая вторая тема предстаёт во всё более соблазнительных обличьях и, наконец, превращается в марш. Фигура нарастающих трелей, усиливающая напряжение, подобна заклинанию. После чувственной, но «ядовитой» (по описанию Скрябина) интермедии, где удовольствие и боль, кажется, неразрывно переплетены, каждое последующее обозначение темпа – это увеличение скорости; первая идея реприза, её фигуративное развитие ускоряется и широко растягивается по клавиатуре – захватывающее дух новшество, полностью устраняющее традиционное снижение напряжения, связанное с репризой, против которого возражал Борис де Шлёцер. После тщательно рассчитанного пика диссонанса, достигнутого в марше, который композитор описал как «парад сил зла», музыка на несколько тактов прерывается вихревой фрагментацией – всего через три года после сочинения произведения А. Э. Халл придумал запоминающееся выражение – «молекулярное головокружение». Возвращение начальных тактов заставляет нас задуматься, куда или как исчезло это видение или сон.
Соната № 10, соч. 70, пожалуй, одно из высших достижений Скрябина в плане формальной уравновешенности и концентрации выразительности. Здесь мы снова в гармонии с природой: Скрябин описывал произведение как «светлое, радостное, земное» и говорил об атмосфере леса: некоторые комментаторы слышали птичьи крики в начальных тактах. Возможно, здесь есть отголосок того позднего лета 1913 года в Петровском, загородном имении, где в мире, который вскоре должен был исчезнуть в войне и революции, Скрябин наносил последние штрихи своим последним сонатам. Есть также упоминания о насекомых, в которых Скрябин видел проявления человеческих эмоций. План, как и прежде, представляет собой медленный пролог, за которым следует сонатное Allegro. Прелюдия приглушена и безмятежна по тону, но завершается тремя «светлыми, живыми» трелями — пылающим видением света и знаком структурной важности трелей в этой сонате.
Как это часто бывает в сонатах Скрябина, большое значение придаётся второй теме – стремительной, устремлённой вверх, отмеченной «радостным подъёмом» при её первом появлении. Её реприза – один из самых необычных пассажей: тема, вновь находящаяся в центре фактуры, сопровождается развёрнутыми в многочисленные пучки трелями, предвосхищая звучание Оливье Мессиана, вызывающее, по словам композитора, «ослепительный свет, словно солнце приблизилось». Финальный танец этой сонаты, где материал сжат до предельной плотности, – это «трепетный, крылатый» танец насекомых; последние такты оставляют нас в безмятежном покое русского леса.
Скрябин видел себя на этом этапе на пороге великих новых достижений; По иронии судьбы, как оказалось, он заметил: «Я должен прожить как можно дольше». Он умер в мучительной агонии от заражения крови в 1915 году. Его философские размышления помешали ему понять значение начала войны в 1914 году: «Массы, — полагал Скрябин, — нужно встряхнуть, чтобы очистить человеческую организацию…» Смерть, обладая поразительным чувством времени, избавила его от потрясений Русской революции. Его внутренний мир остался нетронутым – общая тайна для всех, кто желает в него войти.
Опубликовано: 22 сентября 2025 в 21:46:45
-
АВТОРИЗУЙТЕСЬ
для того чтобы начать/продолжить обсуждение на форуме
